NUEVA YORK - Nueva York es uno de los paraísos de la fotografía. Lo era en los años veinte y lo sigue siendo casi un siglo más tarde. Todas las grandes estrellas desde entonces hasta hoy han prestado su imagen a los grandes fotógrafos y en muchos casos unida a la moda. Ese recorrido a través de los artistas que han dejado huella en el difícil arte de la fotografía de moda es objeto de análisis todo este año en el International Center of Photography (ICP). Y reúne, hasta principios de mayo, una impresionante colección de imágenes tomadas por Edward Steichen para la editorial Conde Nast.

Los editores de revistas como Vanity Fair o Vogue contrataron a este artista como su jefe de fotografía en 1923. En los círculos culturales parisienses era conocido como pintor, pero su admiración por Alfred Stieglitz le empujó hacia la fotografía pictorialista. Así que cuando entró en Conde Nast dio rienda suelta a su imaginación, revolucionando con aires modernistas tanto el mundo de la moda como el del retrato, campos que aún hoy le deben mucho. De Steichen son imágenes míticas la de Greta Garbo con la cara sin maquillaje y echándose el pelo hacia atrás, quizás una de las fotos que mejor haya sabido captar la personalidad de la actriz.

Steichen fue, en cierto modo, el hombre que inauguró la obsesión por la imagen de las celebridades, ya que antes de su llegada a Conde Nast las estrellas habitaban un mundo fotográfico más bien distante, aún marcado por un ideal romántico. Él las acercó al espectador, les confirió fuerza y realidad. Por eso es difícil no rendirse a los pies de su Gary Cooper, su Gloria Swanson, su Joan Crawford, su Dorothy Parker, su Marlene Dietrich o incluso ante políticos como Winston Churchill.

Muchas de las imágenes que se exhiben en Nueva York proceden de los archivos de la propia editorial, lo que permite ver fotos que no llegaron nunca a publicarse. El propio Steichen, al igual que le ocurrió a Andy Warhol años después, sentía debilidad por todo lo que oliera a fama. Quizás por eso encontró en el retrato de las celebridades una de sus mejores formas de expresión.

Cuando su exposición termine, llegará al ICP otro grande de la moda y las estrellas, Richard Avedon, quien también le ha dado al mundo algunas de las imágenes más icónicas del siglo XX: desde Marilyn Monroe a The Beatles.

Ampliar

Cuando en 1963 una estilizada pantera de color rosa shocking diseñada por Fritz Freleng hizo acto de presentación en la pantalla, los espectadores de todo el mundo descubrieron que los títulos de crédito de las películas podían ser entretenidos y la puntualidad a partir de ahora una exigencia. Esta revolución visual y narrativa había tenido lugar unos años antes y un nombre propio: Saul Bass.

Con él los títulos de crédito adquieren su mayoría de edad gráfica y se convierten en la obertura emocional de la película. Bass que había hecho sus armas en el mundo de la publicidad e identidad gráfica y había trabajado para la Warner Bros como director artístico publicitario, encontrará en el director Otto Preminger su primer valedor y para el que realiza las perlas de la corona del diseño cinematográfico entre los años cincuenta y sesenta. Para la presentación de su primera colaboración, Carmen Jones (Otto Preminger, 1954) el diseñador exige previamente que la sala se encuentre totalmente a oscuras y que todos los espectadores hayan ocupado su butaca. Los títulos de crédito ya no serán una excusa para levantarse a comprar palomitas o ir al lavabo. Bass había conseguido, gracias a la combinación de animación, música y tipografía, una poderosa hermandad nunca antes vista en la pantalla. Ahora la película daba acta de nacimiento desde los primeros fotogramas en la sala oscura...

La sombra de Bass ha pesado y sigue ejerciendo una poderosa autoridad en el diseño de los genéricos de las películas. En la última película de los hermanos Coen, Quemar después de leer, sin ir más lejos, se rinde tributo al mago de los títulos de crédito. Tampoco fue nada extraño que un director cinéfilo como Martin Scorsese recurriera a él en sus últimos años, y Bass, con la colaboración de su esposa Elaine, deje constancia de su maestría visual en películas como El cabo del miedo, donde un grafismo ondulante y acuoso presagiaba la atmósfera asfixiante del filme.

Entre los herederos más aclamados de Bass yde su filosofía del preparar al espectador para lo que viene se encuentra Kyle Cooper, el celebrado diseñador de películas como Seven, Misión imposible o La isla del Doctor Moreau. Para Kyle, "los títulos de crédito son una pequeña narración en la que hay que contar muchas cosas en muy poco tiempo".

En un panorama donde los recursos tecnológicos han restado algo de corazón al diseño gráfico, el trabajo de Cooper ha devuelto la emoción artesanal de los diseñadores clásicos. Julio Sanz, que dirige el Centro de Desarrollo, e de Investigaciones de la Imagen de la Universidad de Castilla-La Mancha, y en estos momentos se encuentra preparando una tesis sobre la llamada tipografía animada, señala el impacto que supuso la aparición de Cooper en el horizonte gráfico de los noventa. "El fenómeno creativo -dice Sanz- decae con las crisis económicas de los años setenta y la introducción de la tecnología que aporta otra visión menos romántica y también menos artística. En los noventa gracias a Kyle Cooper, hay un renacimiento por la fascinación que provocan esos espectaculares trabajos donde, a mi juicio, destaca más su gran habilidad en el montaje y en la edición que sus aportaciones desde el punto de vista del diseño gráfico". El gran hallazgo de Cooper será sin duda ese grafismo sucio que protagonizaba los títulos de Seven (David Fincher, 1995) y que rompía con aquel viejo tabú intocable de la legibilidad de las palabras. En Donnie Brasco (Mike Newell, 1997) optará por el contrario, por un grafismo deudor de la tradición clásica.

Si durante mucho tiempo los títulos de crédito han hallado en el mismo diseño gráfico o las corrientes artísticas, arte cinético, pop-art, expresionismo, etcétera, sus fuentes de alimentación, ahora son los genéricos cinematográficos los que marcan la tendencia. "En los últimos años - señala Julio Sanz-la influencia parece revertir y vemos en piezas publicitarias referencias extraídas claramente de secuencias de créditos".

En este grupo influyente se encuentran los genéricos de las películas de James Bond que tuvo al norteamericano Maurice Binder como su principal artífice y la colaboración especial de Robert Brownjohn en Goldfinger y Desde Rusia con amor. Con Brownjohn los créditos se impregnan de erotismo y la serie James Bond adquiere una de sus marcas distintivas para el futuro. Las secuencias animadas, síntesis de estética psicodélica y erotismo velado han vuelto a renacer en muchas de las campañas publicitarias protagonizadas de nuevo por siluetas femeninas dentro del revival perpetuo por las formas y tendencias estéticas de los años sesenta.

Una influencia también detectable en las cabeceras de programas televisivos de estos últimos años. Prueba de estos vasos comunicantes entre la pantalla y la publicidad y que también ha encontrado eco en el mundo de la música y los videoclips es el trabajo creativo de los diseñadores franceses Florence Deygas y Olivier Kuntzel, responsables de campañas publicitarias para Toyota o Nokia y autores de los celebrados títulos de la película Atrápame si puedes (Steven Spielberg, 2002), uno de los genéricos más sobresalientes de la nueva ola donde con un estilo sofisticado refundían las enseñanzas gráficas de los años sesenta, devolviendo a la pantalla esa especie de paraíso perdido que significaron los títulos de crédito de aquella década.

Una solución por otra parte que vuelve a poner sobre el tapete la influencia hegemónica que siguen detentando los grandes maestros y las estéticas del pasado sobre el modelo mix-revival,con sus liftings y adaptaciones, que continúa proyectándose en el mundo del diseño. Cuando el diseñador gráfico Pablo Ferro inventa la pantalla fragmentada para los títulos de crédito de El caso de Thomas Crown no hace otra cosa que trasladar al cine las soluciones gráficas que se podían ver en muchas de las grandes revistas con las imágenes de fotografías multiplicadas. Cuarenta años después la marca Ferro sigue ejerciendo lecturas cómplices por parte de los nuevos nombres del diseño gráfico atraídos por sus créditos despedazados. Entre las aportaciones creativas de estos últimos años hay que señalar dos equipos multidisciplinares, Tomato, autores entre otros de los celebrados títulos de Trainspotting (Danny Boyle) y Fuel que dejaron su huella en Lost in translation (Sofia Coppola) con el fondo del trasero en bragas de Scarlett Johansson. Por su parte el canadiense Geoff McFetridge, estrella del grafismo, ha dado pruebas de su talento creativo en títulos como Las vírgenes suicidas (Sofia Coppola) o Adaptation (Spike Jonze).

En el campo español la figura de Juan Gatti a partir de sus colaboraciones para Pedro Almodóvar es sin duda el ejemplo más influyente del tándem director-diseñador que acaban conformando unas inequívocas señas de identidad para el espectador. Para la película Mujeres al borde de un ataque de nervios, el diseñador argentino realizará una de sus piezas más brillantes con tributo al mundo de la ilustración femenina y las revistas sofisticadas de los años cincuenta.

Dentro de estos grupos de directores obsesos por los créditos se encuentra Álexde la Iglesia, que ha ejercido muchas veces de diseñador en las cabeceras de sus películas, aunque sin duda más por una cuestión de presupuesto que de voluntad creativa. Para La comunidad colaborará con Juan Gatti y la influencia de Bass se paseará por los títulos con la célebre espiral hitchcockiana de Vértigo.

En un horizonte donde el diseño de los genéricos cinematográficos y los efectos especiales son sin duda uno de los campos más seductores para los avances tecnológicos, los títulos de crédito han dejado buena parte de su carácter de autor para pasar a ser fruto de sofisticados talleres de creación. "Definitivamente señala Juan Sanz-la tecnología ha ganado la batalla a la creatividad. Los responsables de los créditos ya no son los diseñadores gráficos sino compañías especializadas en posproducción y efectos especiales. Estudios como The Picture MIll, Nexus, Shadowplay, Computer Cafe, Prologue Films (la última aventura de Cooper) y otros muchos firman piezas brillantes pero tan efímeras que desconocemos cuál será su valor transcurrido el perceptivo periodo para emitir un juicio suficientemente distante y objetivo". Y concluye: "Pudiendo pecar de nostálgico, diría que la mayoría de las piezas recientes carecen del interés conceptual que trataban de aportar los clásicos".

Ampliar

Murió el dictador y se llevó con él la tijera de la censura. El cine abanderó el subsiguiente descenso a los 'infiernos' morales. Mujeres desnudas y hombres en calzoncillos inundaron las pantallas de la España de los setenta. El estreno de 'Los años desnudos', de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, recrea esos años. Viajamos atrás en el tiempo al destape del cine español.

La historia del destape del cine español, incluso la historia del cine español sin más, es la historia de los supervivientes de una industria acosada desde diversos frentes y poco apreciada por la intelligentsia nacional. Dos décadas antes, en 1955, las gentes del oficio con mayor conciencia crítica habían señalado en Salamanca: "El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico", conclusión que, al menos en parte, podría aplicarse al tiempo que recrea y recuerda Los años desnudos, de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, con Goya Toledo, Candela Peña y Mar Flores como protagonistas: la época del cine español que, tras la muerte de Franco, inundó las pantallas de damas en ropa interior, de damas sin ropa y de machos ibéricos de mediana estatura, pelo en pecho y en calzoncillos: profesionales del onanismo.

Hace poco más de 50 años ocupaba la cartera ministerial de Información y Turismo Gabriel Arias Salgado, guardián de las esencias morales y patrióticas más reaccionarias del momento. Estaba convencido de que la implacable censura que se aplicaba a la información en general y a las disciplinas artísticas en particular había elevado el número de españoles que iban directamente al cielo. Un par de décadas después, muerto el jefe del Estado, la censura saltó por los aires, y con ella, la salvación de una buena parte de la ciudadanía. El cine fue uno de los grandes precursores de este descenso a los infiernos o, cuando menos, al purgatorio. Títulos como No desearás al vecino del quinto (1970), de Tito Fernández; Lo verde empieza en los Pirineos (1973) o Zorrita Martínez (1975), las dos de Vicente Escrivá, comenzaron a resquebrajar lo establecido. Patxi Andión enseñó el primer culo masculino, o uno de los primeros, en El libro del Buen Amor, de Tomás Aznar (1975). Mariano Ozores y sus docenas de filmes (El liguero mágico, El erótico enmascarado y muchas más) le convirtieron en una factoría cinematográfica unipersonal con un sistema de rodaje inigualable: "Yo sabía que cinco páginas del guión equivalían a un día de trabajo; por tanto, todas las secuencias que tenían más de cinco páginas no las rodaba. Si tenían ocho páginas, por ejemplo, eso era un día y medio de trabajo y perdía dinero", explicó en su día. Y si el cine rompía esquemas, la canción popular no se quedaba atrás. El malogrado y profético Nino Bravo cantaba en 1969: "Libre / como el viento que recoge / mi lamento y mi pesar, / camino sin cesar / detrás de la verdad / y sabré lo que es al fin la libertad".

Pero como la vida, al igual que el fútbol, no es justa, una película tan espléndida como Último tango en París, de Bernardo Bertolucci (1972), se transformó en una leyenda del erotismo cinematográfico al margen de sus cualidades específicamente fílmicas. Las excursiones a Perpiñán o Biarritz se convirtieron en clásicas. Incluso Vázquez Montalbán, con su habitual talento, escribió que desde su estreno al otro lado de la frontera había aumentado el consumo de mantequilla en España. Claro que todo lo dicho hasta aquí se queda pequeño al lado del estreno -en pantallas nacionales de arte y ensayo- de Helga. El milagro de la vida, de Erich F. Bender, una película alemana de 1967 que fue el éxito cinematográfico del año. La censura se mostró más permisiva, pues la consideró un filme didáctico sobre la concepción del ser humano, desde el coito hasta el parto. Las ansias de perdición de los españoles hicieron todo lo demás. Y si, efectivamente, la vida no es justa, sí es reiterativa: en 2008, con un sistema democrático y una Constitución que declara al Estado no confesional, el jefe del Gobierno, el socialista Rodríguez Zapatero, ha puesto al frente del poder judicial a un beato que, si no llega a las cotas absurdas de pretender salvar a los españoles, sí decidió mostrar en su primer gesto público una reverencial inclinación de la cerviz ante el cardenal Rouco en la recién bautizada Misa de Apertura de los Tribunales. No sabemos si tras ella llegarán la Misa de Apertura del Curso Escolar, la de la Rentrée Literaria o la de la Campaña de la Anchoa. Tiempo al tiempo.

En el año de 1975, María José Goyanes protagonizó el primer desnudo en una obra de teatro, Equus, de Peter Shaffer. La actriz explicaría en una entrevista que la obra había sido vista por cinco censores que, en un principio, habían dado la aprobación de ese desnudo integral. La sorpresa fue que, al parecer, los cinco censores fueron despedidos por la autoridad pertinente, y la protagonista, obligada a llevar ropa interior. La trastienda, de Jorge Grau (1976), por su parte, situó en todas las cabinas de los camioneros a María José Cantudo y su desnudo completo de tres segundos de duración. La sinopsis, o una de ellas (www.laguiatv.com), es inolvidable: "Jaime tiene graves problemas de conciencia, es médico y miembro del Opus Dei, y se siente cada vez más atraído por Juana, joven enfermera recién llegada a su equipo. Juana, enamorada de él, no le está poniendo las cosas fáciles. Jaime sufre también por Lourdes, su esposa, aunque ella se entretiene con Fernando, su amante y marido de su mejor amiga". Pocos años más tarde, lo explícito se hizo el rey de la casa: Deseo carnal, La orgía, Susana quiere perder eso, Aberraciones sexuales de una mujer casada o La caliente niña Julieta dejaban poco espacio para la sutileza. Y el poco espacio que quedaba lo cerró Carlos Aured en 1981 con El fontanero, su mujer... y otras cosas de meter. No hay salvación posible.

Naturalmente, el cine no lo era todo en la vida. También estaban las revistas. Y si gracias al celo de los censores el infierno andaba escaso de españoles, en septiembre de 1976, 10 meses después de la muerte de nuestro salvador nacional, la revista Interviú rompía todos los esquemas con un estupendo reportaje gráfico de César Lucas: Marisol, uno de los iconos cinematográficos del franquismo, nuestro rayo de luz favorito, posaba desnuda. La revista superó el millón de ejemplares vendidos y abrió las puertas al mar. Papillón, El Papus, Playlady, Lib, Party, Mata Ratos... los quioscos rivalizaban con la pantalla, y si en esta última podíamos ver en movimiento a Nadiuska, Ágata Lys, Mirta Miller, Bárbara Rey, María José Cantudo, Sara Mora, Paca Gabaldón, Blanca y Susana Estrada o Rosa Valenty, entre otras muchas, en los quioscos las podíamos ver estáticas, pero con el mismo talante anti-Arias Salgado. En honor a la verdad, habrá que señalar que el muestrario de bellezas nacionales tampoco dejó una profunda huella en los coleccionistas: los fascículos que publicó Interviú, recopilados en el tomo Todas las reinas del destape del cine español, se vendieron recientemente en la Red por 60 euros.

En 1976 desaparece la censura y se crea la calificación S para las películas softcore o porno blando. De ello dejaba estupenda constancia Luis García Berlanga en su Nacional III (1982), cuando López Vázquez y Luis Ciges, con el menú Naranjito en sus manos (la paella era la estrella), deciden desviarse de la Oficina de Patentes para entrar en una sala S de donde serían expulsados a boinazos por el cura de los Leguineche (Agustín González). Siempre la madre Iglesia ayudada por los ex ministros y algún presidente del Consejo General del Poder Judicial velando por nuestras almas.

La pornografía se legaliza en 1986 y surgen las salas y filmes X. El destape llegaba a su fin. ¿Para qué mostrar en una película a una dama en ropa interior si se podía comenzar con una felación? La mayoría de los forofos del cine porno o del de acción no quieren preámbulos, directamente al grano: dobles penetraciones sin más o avance rápido en el vídeo en los escasos diálogos de Rambo. Por supuesto que esta transición del cielo al infierno no se hizo sin que buena parte de los biempensantes y próceres de la patria y de los medios de comunicación no se rasgaran las vestiduras. Basta con dar un repaso a las hemerotecas o videotecas de los informativos de hace 20 años, cuando Canal + comenzó a programar su cine X en las madrugadas de los viernes, y compararlos con la programación actual de la TDT para comprender el magistral resumen que realizó en su día Sara Montiel de la teoría de Einstein: "Todo es relativo".

Pedro Almodóvar explicó en cierta ocasión que en el cine español había una serie de subgéneros ocultos que alguna vez se deberían desvelar: por ejemplo, el plano general de la plaza de la Cibeles, en Madrid, en la que los coches daban vueltas. Se podría hacer un montaje con una selección de planos del mismo lugar a lo largo de los años y comprobar la evolución de la sociedad española por los distintos modelos de coches que la rodeaban y las correspondientes bandas sonoras y voces en off alabando las virtudes y defectos de la sencilla ciudadanía. Algo similar se podría hacer con los distintos calzoncillos que exhibían en sus películas Alfredo Landa, Andrés Pajares, Fernando Esteso, Sacristán, Saza o Gómez Bur: España a través de las carreras por los pasillos o por los salones con tresillos de escay de sus emblemáticos machos en calzoncillos. Desde el austero calzón blanco y calcetines con ligas hasta los slips con corazones o conejitos estampados.

El cine de destape fue denostado por las minorías cultas, vinculado a tantos años de represión sexual, acusado de machismo y con frecuencia de misoginia, y probablemente era así, pero también fue una época dorada para las taquillas por el enorme éxito popular y, sin duda, un material indispensable para conocer y estudiar los hábitos sociales de un país que dejaba atrás una larga dictadura que con el palo en la mano encumbraba la mediocridad, fomentaba la corrupción y velaba sin pedírselo por nuestra salvación eterna.

Ampliar

Que Hollywood nos ha vendido ingentes cantidades de humo en el último siglo es algo notorio, pero hasta ahora nadie había documentado los contratos secretos firmados por la industria tabaquera para promocionar su droga. Investigadores de la Facultad de Medicina de la Universidad de California han analizado hasta 292 documentos confidenciales en los que no faltan nombres (Charles Boyer, John Wayne, Gary Cooper, Henry Fonda, Joan Crawford, Clark Gable...), fechas (de 1927 a 1951, por lo menos) ni cantidades: las principales estrellas cobraban 10.000 dólares de la época (equivalentes a 146.000 de nuestros días de crisis, si se tiene en cuenta la inflación) por aparecer junto a ese pequeño cilindro convertido en objeto de deseo para millones de jóvenes.

La revista británica «Tobacco Control», perteneciente al mismo grupo que la prestigiosa publicación «British Medical Journal», publicaba ayer un extenso reportaje en el que analiza los efectos de esta fructífera unión, al menos desde el punto de vista económico, entre el celuloide y la nicotina. Los estudios más beneficiados fueron Warner Bros. y Paramount, que, a cambio de ceder gran parte de su firmamento, conseguían costear la promoción de sus películas en campañas de radio y prensa escrita. Marcas como Lucky Strike, Chesterfield y Camel, por su parte, lograron una notoriedad impensable sin el apoyo del mundo del cine.

Pero no sólo los actores servían para vender el producto. Raoul Walsh y King Vidor fueron algunos de los realizadores que también protagonizaron anuncios en pro del vicio. Hoy es imposible no tomarse a chirigota la frase que acompaña a la foto del director de «Guerra y paz» en los anuncios aparecidos en prensa: «Es maravilloso encontrar un cigarrillo que relaja tus nervios y al mismo tiempo te protege de la irritación de garganta, mal al que los directores son propensos».

No menos cómica resulta la pretensión de las tabaqueras en 1927, año en el que se inauguró oficialmente el cine hablado con «El cantor de jazz». Lucky Strike afirmaba sin rubor que sus cigarrillos «previenen las afecciones de garganta de los fumadores y protegen sus voces». El propio Al Jolson, protagonista de esta película fundacional, llegó a decir -previo pago, por supuesto- que mantenía clara su voz gracias al tabaco. Hasta los fabricantes de caramelos protestaron por el abuso de estas campañas, que empezaban a socavar su cuota de mercado. Que la Asociación de Productores de América llegara a prohibir de forma explícita estas prácticas sólo tuvo un efecto: los contratos se redactaron con más cuidado y los actores actuaron con más disimulo. Quién mejor que ellos.

Ampliar