Si existe un film realmente mítico, una película que resuma por sí sola la época dorada el «gran Hollywood», que ilustre el por qué de la fascinación que el cine ha ejercido sobre varias generaciones de espectadores, ésta es sin duda alguna Lo que el viento se llevó. Aureolada por el prestigio de diez Oscars y de su clamoroso triunfo en todos los puntos del globo en que ha sido estrenada, la película de David O. Selznick, puesto que de un film «de productor» se trata, ha conocido numerosas reposiciones, coronadas invariablemente por el fervor popular. De todas ellas, sin embargo, me atrevería a asegurar que la última ha superado todas las previsiones. Inmensas colas se han formado a diario para asistir a las dos únicas sesiones que la duración del film permitía. En pleno verano, con la mayoría de los cines más vacíos (todavía) que en invierno, Lo que el viento se llevó ha arrastrado una vez más a las multitudes.

¿Cuál es el secreto de su éxito? Numerosos sociólogos ocasionales han arriesgado diversas hipótesis. Una de las más difundidas atribuye la generalizada adhesión que Escarlata O'Hara despierta en el público, especialmente, femenino, a la similar situación de posguerra (mundial o civil, en el caso de nuestro país) que atravesaba Europa en el momento de su estreno, a principios de los años 50. Hecho que posibilitó la identificación de la mayoría de los espectadores/as con el famoso juramento de la protagonista: «A Dios pongo por testigo que jamás volveré a pasar hambre». Probablemente algo de cierto haya en ello, pero de poco sirve para explicar la multitudinaria acogida que nuevamente ha despertado el film, cuarenta años después de su realización. ¿Cansancio del cine actual, cada vez más abocado a callejones sin salida? ¿Consecuencia de una sensibilidad «retro» que va más allá de la moda pasajera y consiguiente revalorización del «star-systern»: aun matizado por el lógico distanciamiento que impone el paso del tiempo, del que es buen ejemplo la cómplice ovación que acompaña día tras día la primera aparición de Rhett Butler–Clark Gable en la pantalla? ¿O, simplemente, el incuestionable placer de visionar un film con verdadero sentido del espectáculo, en el que los diferentes componentes -guión, decorados, vestuario, música, interpretación- consiguen un equilibrio que hoy nos parece poco menos que modélico y absolutamente perdido?

LA AZAROSA HISTORIA DE «LO QUE EL VIENTO SE LLEVO»

La novela de Margaret Mitchell «Lo que el viento se llevó» era a finales de los años 30 uno de los libros más vendidos de los EE.UU., lo que había impulsado a varios productores a interesarse por ella. Pero este interés no sobrepasó nunca los primeros contactos, puesto que tanto MGM como RKO o Warner Bros consideraban un riesgo excesivo y una hazaña poco menos que imposible el llevarlo a la pantalla. Fue, sorprendentemente un joven productor independiente, David O. Selznick, quien adquirió los derechos de la obra por la entonces fabulosa suma de 50.000 dólares. Selznick, que había trabajado como jefe de producción de MGM y RKO, estableció en 1936 su propia productora, la Selznick International Pictures, de la que habían de salir films tan notables como El jardín de Alá, El tercer hombre, Estación Termini, Jennie, Duelo al sol (protagonizados los dos últimos por Jennifer Jones, a la sazón su esposa) y la trilogía Hitchcock Rebeca, Recuerda y El proceso Paradine.

Hombre meticuloso, exigente e iracundo, amén que movido por una «política de calidad», heredada sin duda de su pasado en la Metro, Selznick contrató de inmediato para la dirección de la película que certeramente intuía que había de ratificar su naciente empresa a George Cukor (de quien había producido anteriormente Cena a las ocho y David Copperfield para MGM y Hollywood al desnudo, Doble sacrificio y Las cuatro hermanitas para RKO), impulsado probablemente por la fama de éste como director de actrices. E, igualmente por una cuestión de prestigio, encargó la realización de los decorados a William Cameron Menzies y Lyle Wheeler (1) y del vestuario a Walter Plunkett. También pensó en Clark Gable para el papel de Rhett Butler, entrando en tratos con MGM, con quien Gable tenía un contrato en exclusiva. A pesar de que los máximos dirigentes de la productora, al igual que el propio Gable, creían que el actor más adecuado podía ser Gary Cooper o Ronald Colman, Selznick se negó a admitir a ninguno de los dos y Gable tuvo que aceptar un tanto a la fuerza un papel que no le apetecía (su contrato le impedía rechazar cualquiera de los que la firma del león le propusiera). Además de Gable, la Metro participaría en la producción con 1.250.000 dólares sobre un presupuesto total de 3.700.000, o sea con la tercera parte aproximadamente, recibiendo a cambio los derechos de distribución y un porcentaje sobre los beneficios.

Lo que no estaba decidido todavía, y tardó más de un año en estarlo, era la elección de la protagonista femenina. Después de lanzar al efecto una campaña de prensa, no exenta de motivos publicitarios, se presentaron al estudio centenares de actrices y se hicieron multitud de pruebas. De las tres candidatas iniciales (Bette Davis, Katherine Hepburn y Tallulah Bankhead), ninguna convencía a Selznick. Bette Davis estaba unida por contrato con Wamer Bros., productora que proponía a Selznick unas condiciones similares a las que posteriormente éste firmaría con MGM, pidiendo el papel masculino para Errol Flynn. Probablemente, la Davis era la actriz que mejor se adaptaba al personaje creado por Margaret Mitchell, por quien su autora manifestaba una notoria adversidad, acumulando en ella la codicia, la coquetería, la vanidad y la falta de escrúpulos con tal de conseguir sus propósitos. Aspectos que en la versión cinematográfica quedarían disimulados por la singular interpretación de Vivien Leigh, cuya apariencia ingenua refuerza la pureza de sus sentimientos y hace disculpables muchos de sus excesos. Finalmente el proyecto con Bette Davis se desechó también al negarse ella a aceptar como pareja a Errol Flynn, actor que juzgaba muy mediocre.

Por su parte, la RKO proponía a Katherine Hepburn, quien si bien contaba con el carácter y la decisión necesarias, le parecía a Selznick escasamente atractiva, condición indispensable para «su» Escarlata. En cuanto a Talullah Bankhead fue rechazada por considerarla demasiado mayor (tenía 36 años) para las escenas iniciales en que la protagonista celebra su dieciséis cumpleaños. Igualmente desfilaron para la obtención del codiciado papel: Lana Turner, Susan Hayward, Paulette Godard (ante cuya posibilidad manifestaron su oposición diversas asociaciones femeninas americanas, de gran influencia en la opinión pública, debido a su ilícita unión sentimental con Charles Chaplin), Norma Shearer, Miriam Hopkins, Carol Lombard, Loretta Young, Jean Arthur, Lucille Ball, Joan Bennet e incluso Olivia de Havilland, que encarnaría el papel de la dulce Melania, después de haber sido rechazado por su hermana Joan Fontaine. De algunas de estas pruebas se conserva aún la copia, visionada hace tiempo por televisión, que habría sido el complemento ideal del film de tener los programadores un poco más de imaginación.

Sin haberse decidido todavía quién sería la estrella, William Cameron Menzies comenzó a rodar las escenas del incendio de Atlanta, destruyendo con ellas antiguos decorados del estudio con la doble finalidad de utilizarlos por última vez y de limpiar los grandes platós que el guión requería. Al parecer, y según cuenta la propia Vivien Leigh, fue precisamente la noche del «incendio» cuando le fue presentado Selznick, quien concertó con ella una prueba de rodaje como había hecho con las anteriores aspirantes. Vivien Leigh, de origen inglés pero nacida en la India, era conocida por el público americano únicamente por su actuación en el segundo papel femenino de Un yanqui en Oxford (Jack Conway, 1937), producción MGM rodada en Inglaterra y protagonizada por Robert Taylor, Maureen O'Sullivan y Lionel Barrymore, siendo el motivo de su estancia en Hollywood el haber ido a reunirse con Laurence Olivier, en pleno rodaje de Cumbres borrascosas. Cabe señalar que el relativo «descubrimiento» de Vivien Leigh, con 26 años frente a los 38 de Clark Gable, en la cumbre de su fama, se vio reflejado en el inicial cartel anunciador del film al ir precedido su nombre de la apostilla «and presenting», posteriormente eliminada al obtener el Oscar de la Academia por su interpretación.

Una vez elegida la protagonista, el rodaje se inició el 26 de enero de 1939 y duró hasta el 27 de junio del mismo año. Los problemas, sin embargo, no estaban terminados: no habían hecho más que comenzar.

Habiéndose confiado el guión a Sidney Howard, éste se negó a desplazarse a Hollywood, como era deseo de Selznick, y se limitó a remitir una primera versión dialogada del texto original que significaba unas seis horas de película. Para reducirlo, Selznick contrató a Scott Fitzgerald, Olivier H. P. Garret y posteriormente a Ben Hecht, quienes fueron sucesivamente despedidos a causa de sus desavenencias con el productor, el cual intervino también en la redacción definitiva del guión. Algo similar ocurrió con el director, George Cukor, que igualmente se vio forzado a abandonar el film a las tres semanas de iniciado, a consecuencia del descontento de Selznick que creía ver en su atención por los detalles una incapacidad para dar al conjunto el aliento épico que requería, y también por culpa de ciertos roces entre el autor de La dama de las camelias y Clark Gable; decisión adoptada no sin disgusto de Vivien Leigh y Olivia de Havilland, que confiaban más en él que en su sucesor Victor Fleming (según parece, Vivien Leigh siguió entrevistándose secretamente con Cukor para pedirle consejo sobre algunos aspectos de su personaje).

Las durísimas condiciones de trabajo (16 horas diarias) y las exigencias cada vez mayores de Selznick repercutieron también en Fleming, quien abandonó el rodaje en abril, víctima de una crisis nerviosa, siendo sustituido por el prolífico e irregular Sam Wood (Tú eres mío, Una noche en la Opera, Adiós Mr. Chips, El orgullo de los yanquis, El diablo burlado). Los cambios alcanzaron asimismo al inicial director de fotografía Lee Garmes, que fue reemplazado por Ernest Haller. Finalmente, Selznick eligió para la música a Max Steiner, el compositor más acreditado del momento y con el que había trabajado anteriormente, a quien se debe una banda sonora especialmente afortunada, cuyo tema principal -«Tara»-, sin menosprecio de otros igualmente conseguidos, forma parte ya de la historia del cine (2).

Aunque sólo sea a título de curiosidad y atendiendo al hecho de que Victor Fleming, director «oficial» del film, fue únicamente responsable de la mitad del rodaje (parte sin embargo nada desdeñable, que comprende la mayoría de las escenas entre Escarlata y Rhett y de Rhett en solitario), transcribo a continuación la clasificación establecida por Michèle Ruby (3) de las secuencias realizadas por los restantes directores; aun teniendo en cuenta que muchas de ellas fueron estrechamente supervisadas por el propio Selznick quien además se encargó personalmente de la famosa escena de la estación de Atlanta, resuelta por medio de una grúa de 40 metros de altura que permitió el gigantesco travelling que encuadra a 25.000 figurantes, la mitad de los cuales eran simples maniquíes.

Pertenecen a...

George Cukor: la escena de Mammy atando el corsé a Escarlata; el baile de «caridad» para recoger fondos para la causa confederada; el nacimiento del hijo de Melania, a base de siluetas; la visita de Rhett a Escarlata con el sombrero traído de París; la muerte del desertor yanqui de un certero disparo de Escarlata.

Sam Wood: el abrazo furtivo de Escarlata y Ashley en el aserradero, sorprendidos por India Wilkes; Escarlata viendo subir la escalera y entrar en la habitación a Melania y Ashley; el encuentro de Melania y Escarlata con Belle Watling en las escaleras de la iglesia; el episodio del matrimonio de Escarlata con Frank Kennedy; el aniversario de Ashley; la conversación de Melania y Mammy después de la muerte de Bonnie Blue; parte de la secuencia en que las mujeres esperan cosiendo la llegada de sus maridos que han ido a «limpiar» el monte de nordistas rezagados.

Wiliam C. Menzies: el desconcierto de Escarlata perdida por las calles de Atlanta durante el ataque enemigo y el incendio de la ciudad; Melania y Escarlata esperando las listas de los soldados desaparecidos y trabajando en el hospital; el regreso de Escarlata a Tara; el magnífico plano en que aparece Tara al fondo del paisaje contemplado por Escarlata y su padre.

Los 75.000 metros de película impresionados en un principio fueron reducidos a unos 6.500, lo que significaba una duración de unas cuatro horas, definitivamente reducidas a 225 minutos. Estrenando el film el 14 de diciembre de 1939 en Atlanta en medio del entusiasmo popular (el Gobernador de Georgia lo declaró día festivo), había conseguido recaudar por Navidad de aquel mismo año un millón de dólares. Pero aún faltaban bastantes años para que viera la luz en Europa, donde no fue presentado hasta 1949 en Italia y 1950 en Francia, año en que también se dio a conocer en España, estrenándose simultáneamente en Madrid (Palacio de la Música) y en Barcelona (Windsor) el día 17 de noviembre.

Su creciente popularidad a través de los años motivó que a finales de los 60 se exhibiera en Tokio un montaje especial, con la totalidad del material rodado, que alcanzaba una duración de ocho horas. Fue igualmente en Japón donde la novela de la Mitchell subió por primera vez a los escenarios en versión musical de Harold Rome y bajo la dirección de Joe Layton, con el título de «Scarlett». Posteriormente, en 1972, este espectáculo conoció un nuevo montaje estrenado en el Drury Lane Theater de Londres, y más tarde «exportado» a Los Angeles y Broadway, con June Ritchie y Harve Presnell en los primeros papeles, manteniendo en esta ocasión el título literario original.

Sin embargo, las aventuras del film no terminaron tampoco con su estreno. Rodado lógicamente en 35 mm. (no existía ningún otro formato en aquella época), empezó a sufrir alteraciones desde el momento en que Selznick vendió sus derechos a MGM en 1944. La brillante nitidez del primitivo Technicolor de Natalie Kalmus, conseguida mediante la conjunción de tres negativos monocromos -rojo, verde y azul- de nitrato, se perdió para siempre a partir de 1950 con el nuevo tiraje de copias en Metrocolor, cuya inferior calidad apagó la luminosidad original de las imágenes, predominando los tonos apagados y el color ladrillo. En 1954, al mismo tiempo que se le adaptaba una nueva banda sonora estereofónica, se producía el relanzamiento panorámico del film que deterioraba por vez primera los cuidados encuadres de Ernest Haller. Un nuevo y definitivo atropello fue consumado en 1968, cuando Lo que el viento se llevó inauguró el Festival de Cannes, con una copia en 70 mm., cuyo formato cortaba prácticamente la mitad de la imagen y estropeaba todavía más el color, aumentando el grano hasta lo inadmisible, a la vez que obligaba a efectuar diversos reencuadramientos (algo parecido a lo que sucede con las películas en Cinemascope pasadas por TV) y a realizar panorámicas verticales que «barrieran» la totalidad del plano.Por lo que se refiere a la banda sonora, y puesto que la grabación original con las voces separadas de la música se había perdido, se traspasó el sonido estereofónico a seis pistas magnéticas.

Afortunadamente, la copia que actualmente se exhibe en España es una recuperación de la primitiva, incluyendo el mismo doblaje, pero manteniendo igualmente las deficiencias de color y proyección panorámica. Si tenemos en cuenta que hace un par de años se estrenó en París, en Arte y Ensayo, una versión subtitulada cedida por MGM de una copia en Technicolor del año 1952 ¿Podemos esperar alguna vez una proyección en condiciones similares en nuestro país?

RETURN TO TARA

Con frecuencia se ha repetido que la colonización del Oeste, reflejada en el «western», constituye la historia de un país -los EE.UU.- que casi carece de ella. En la misma línea, la Guerra de Secesión (1861-1865) que enfrentó a los Estados del Norte contra la Confederación Sudista, contraria a la abolición de la esclavitud propugnada por Abraham Lincoln, adquiere el valor de una epopeya. Epopeya victoriosa para el Norte, que consiguió la desarticulación de los Estados rebeldes y la implantación del abolicionismo. Epopeya fracasada a causa de la desigualdad de fuerzas y de la deficiente preparación militar por parte del Sur, que intentó autorresignarse de la derrota creando una particular mitología de los pasados «tiempos felices», de un sistema patriarcal y caballeresco compuesto de mansiones blancas, muchachas encantadoras, espléndidos bailes, grandes campos de algodón y esclavos felices de serlo.

La nostalgia sudista por el «antiguo régimen» se manifestaría cinematográficamente en la adaptación de sendos novelones: «The Clansman», escrito por el reverendo Thomas Dixon y llevado a la pantalla por David W. Griffith con el nombre de El nacimiento de una noción (1915), y Lo que el viento se llevó, de la escritora georgiana, nacida en Atlanta, Margaret Mitchell, que mantuvo su título original en la transposición al cine. Curiosamente, existen varias coincidencias entre ambas películas, no sólo por su condición de grandes superproducciones con una duración muy superior a la estándar (165 minutos El nacimiento, 225 Lo que el viento), o por la común visualización de determinados acontecimientos, como el incendio de Atlanta, sino especialmente por su carácter elegíaco con respecto al bando vencido, por su reivindicación de una lucha heroica por una causa perdida, aunque dicha causa fuera tan vidriosa como la supervivencia de las grandes oligarquías agrarias y el mantenimiento de la esclavitud. Aspecto este último mucho más explícito en el film de Griffith, sorprendente canto a la instauración del Ku-Klux-Klan (de ahí el título original) en la inmediata posguerra, como grupo defensivo de la población blanca contra la violencia y la brutalidad innatas de las gentes de color, que en el de Fleming, donde el problema racial no llega a enfocarse de frente, dándose por supuesto que los esclavos son fieles y nobles (Mammy) o miedosos, embusteros e irresponsables (Prissy), sin cuestionarse en ningún momento la vergüenza de su condición social. No en vano 24 años separan una y otra realización.

Sin duda, uno de los principales méritos de Lo que el viento se llevó reside en el procedimiento por medio del cual su folletinesco fondo literario llega a convertirse -a pesar de o gracias a las múltiples vicisitudes enumeradas en el capítulo anterior- en una epopeya y en un melodrama, lógicamente «american styl». Conviene subrayar este factor -su americanismo- para comprender la abismal diferencia existente entre este tipo de melodrama histórico y. el europeo, cuyo máximo representante sería Luchino Visconti. Si bien las similitudes «situacionales» son evidentes entre, pongamos por caso, Senso o El gatopardo y Lo que el viento se llevó (la pasión amorosa como razón primordial de vivir; la caída de un imperio y del sistema de valores que lo sustentaba; la nostalgia por un tiempo «barrido por el viento»), el trasfondo intelectual y aristocrático de Visconti que hace de sus películas selectas obras de arte, es sustituido en el caso de Fleming por la vitalidad y la acción. Más allá del mero hecho cinematográfico, dos formas de vida y de cultura se contraponen.

¿Invalida, sin embargo, esta segunda concepción cualquier tipo de interés? Todo lo contrario. Se trata, únicamente, de mirarlo con otros ojos. Lo que el viento se llevó, y especialmente algunas de sus secuencias épicas, remiten por su nervio y dinamismo a los mejores films de King Vidor (hecho al que puede que no sea ajeno que Selznick fuera también el productor de Duelo al sol) y por su planteamiento dramático e inteligente utilización de los decorados, la iluminación y el vestuario, a Douglas Sirk, de quien parece ilustrar una de sus más famosas sentencias: «El cine es sangre, lágrimas, violencia, odio, muerte y aman». Efectivamente, existen pocas películas más llenas de «vida» que Lo que el viento se llevó, como pocas veces también han sido mejor empleados los escenarios, por supuesto artificiales, ya que ni una sola toma fue rodada en Georgia. Véase sino: la magnificencia de Tara y, en contrapartida, la tristeza de su ruina posterior; la fuerza dramática de la huida de Atlanta (donde la habilidad de la puesta en escena oculta a tres de los cinco personajes que ocupan la carreta descubierta, para mayor lucimiento de la pareja protagonista); los operísticos fondos rojos, como el de la separación de Rhett y Escarlata tras el incendio o el del desafiante juramento de la protagonista al final de la primera parte; o el antológico plano de la hacienda de Tara, observada por Escarlata y su padre de espaldas al espectador.

Pero, tal vez lo que aproxima más este film a los de Sirk sea la certera utilización de las grandes escaleras, que como es sabido constituyen un elemento dramático de primer orden. De su peculiar función son buen ejemplo: la primera aparición de Rhett Butler, con un travelling de acercamiento; la ocultación de Escarlata para escuchar sin ser vista la conversación de Melania con sus amigas; la triunfal subida de Rhett con Escarlata en brazos, después de una violenta discusión entre ambos; el asesinato del soldado yanqui de un tiro en la frente; la majestuosa escalinata doble de Los Doce Robles que, destrozada después de la guerra, se yergue surreal hacia la noche y el infinito; la caída de Escarlata por la escalera, perdiendo el hijo que esperaba y, en las escenas finales, su subida y bajada de las mismas llamando desesperadamente a Rhett, para acabar llorando su derrota echada sobre los peldaños. De la alegría al dolor, del esplendor a la miseria, del temor a la esperanza, las escaleras de Lo que el viento se llevó son el marco idóneo para realzar las acciones y los sentimientos de los protagonistas.

Sin abandonar el modelo de Sirk y al igual como sucede en algunos de sus melodramas -como es el caso de Escrito sobre el viento-, los personajes negativos del film de Fleming son más atractivos que los positivos. O, dicho de otra manera, un personaje tan conflictivo como el de la protagonista consigue la identificación y las simpatías del público, cuando en realidad carece de principios y no se detiene ante nada ni ante nadie con el fin de ver satisfechas sus ambiciones. En este aspecto, y como se ha dicho anteriormente, la magnífica encarnación -más que interpretación- de Vivien Leigh limó muchas de las aristas de la Escarlata creada por la Mitchell. Rhett Butler y Ashley Wilkes, por su parte, representan las dos caras de un mismo tipo: el hombre del sur. Aventurero, seductor y cínico el primero (aunque finalmente llegue a perder la máscara defensiva de su aplomo a causa de los celos de su mujer y de la muerte de su hija). Sensible, dubitativo y en el fondo acomodaticio el segundo, representante en última instancia del fracaso de su clase social en la misma medida que Rhett lo es de su supervivencia y triunfo. En cuanto a Melania Hamilton, su extremada bondad, paciencia y discreción se vuelven en cierto modo en contra de ella (¿por voluntad del guión?) hasta hacerla parecer un tanto empalagosa. En cualquier caso, la pareja perfecta de Ashley, como Rhett lo es de Escarlata.

Del conjunto de los cuatro, el personaje de Escarlata es el que posee un mayor relieve psicológico, mientras el de Rhett resulta el más lúcido a la hora de enjuiciar los hechos que tienen lugar a su alrededor, hasta el punto de erigirse en la «conciencia crítica» de los mismos. A él pertenece la certera descripción del Sur como una tierra de «algodón, esclavos y arrogancia», y sus comentarios mordaces a los manejos de la protagonista no desagradarían al propio Oscar Wilde. Desde decirle que «no tiene corazón pero ese es uno de sus principales atractivos», hasta la famosa réplica final, cuando Escarlata intenta inútilmente retenerlo suplicándole: «Si tú te vas, Rhett, ¿qué va a ser de mí?», a lo que él responde, displicente: «Francamente querida, eso no me importa». (4).

Simultáneamente al paso del entusiasmo orgulloso del Sur al desastre y a la miseria, se produce la transformación de la jovencita coqueta y caprichosa en mujer adulta, apasionada y ambiciosa. El papel de Escarlata O'Hara, más allá de su personaje específico, representa también el espíritu de un país para el cual el éxito social y el triunfo económico son los máximos objetivos, No deja de ser sorprendente, desde este punto de vista, que un prototipo tan clásico como el de Escarlata mantenga evidentes concomitancias con el de María Braun, la «moderna» heroína de folletín inventada por Rainer W. Fassbinder. Ambas parten de una situación de posguerra y se proponen ante todo «hacerse un porvenir». Ambas realizan su escalada social a través de su encuentro con diferentes hombres (amantes de María, maridos de Escarlata). Ambas permanecen fieles a un quimérico amor (Hermann Braun y Ashley Wilkes) que justifica todas sus decisiones, incluso las más injustificables. Y por último ambas verán frustradas sus ilusiones -lo que cuestiona decisivamente el sentido del proceso seguido hasta entonces-, por culpa del azar en el caso de María Braun, al desvanecerse la falsa imagen que se había formado de su «gran amar» Escarlata O'Hara. Incluso existen numerosos parecidos entre la reconstrucción de las «haciendas» de Alemania y Tara ¿Es Lo que el viento se llevó un simple «melo» fastuoso (si es que ello tiene algo de simple) o un esquema de análisis social más penetrante de lo que a simple vista parece?

Mientras estoy escribiendo estas líneas suena en el tocadiscos la evocadora música compuesta por Max Steiner para el film. El último tema del disco se llama «Return to Tara». Las notas iluminan en mi mente el momento, mágico y espectral, en que un parpadeo de la luna entre las nubes descubre a los ojos de Escarlata la imagen de Tara en ruinas. Es una escena idéntica a la que Joan Fontaine, o si se prefiere la señora de Winter, vislumbra en sueños su antiguo palacio de Manderley. Creo que la música tiene razón: es necesario volver a Tara, como es necesario visitar de nuevo Manderley. Dos reencuentros -recientemente aconsejados por Pere Gimferrer desde las páginas de un periódico barcelonés- con dos mansiones situadas fuera del tiempo y de la realidad. Soleada y vivaz la primera, oscura y amenazadora la segunda, pero similares ambas no sólo por haber sido diseñadas por el mismo «arquitecto» (Lyle Wheeler) o por pertenecer al mismo «propietario» (David O. Selznick), sino por formar parte de la leyenda del cine, de la memoria colectiva del espectador, del mundo mágico del sueño, de los sueños

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Nueva York. Orson Wells decía de ella que era una actriz soberbia. "Es una de esas mujeres que mantiene una relación especial con las cámaras". Se refería a Vivien Leigh y su comentario se produjo casi dos décadas después de que el personaje de Scarlett O´Hara resistiera a todo Lo que el viento se llevó. Y sigue resistiendo. Hoy se cumplen 70 años del estreno en Atlanta de una de las películas "más grandes" del universo cinematográfico, una de las pocas que le ha disputado a la obra maestra de Welles - Ciudadano Kane- el título de mejor filme de todos los tiempos.

Hablar de Lo que el viento se llevó conduce de forma obligada a Vivien Leigh, que consiguió el Oscar. Fue una de las diez estatuillas, incluida la de distinción a la cinta, que se otorgó a la mítica creación de Victor Fleming, que también ganó el premio a la dirección. Mantuvo el récord de ser la más premiada durante 20 años, hasta que Ben-Hur logró once.

Pese a los muchos honores, Clark Gable se quedó sin el reconocimiento de la Academia. Pero Gable se ganó la inmortalidad con su papel de Rhett Butler, el granuja y encantador personaje que protagonizó con Leigh uno de los besos más celebrados. Su éxito en el celuloide no fue más que la traslación de un megaventas literario de los años 30. La periodista Margaret Mitchell se hizo con el Pulitzer con su relato de más de 1.000 páginas sobre la sociedad de la guerra de Secesión.

Los reconocimientos no han cesado. En el 2005, el American Film Institut consideró que las palabras finales de Rhett a su querida constituían una de las grandes citas cinematográficas. "Frankly, my dear, I don´t give a damn" (francamente, mi amor, me da igual).

Esta película, que forma parte del imaginario colectivo de Estados Unidos - "a Dios pongo por testigo..."-, ha sido tema de discusión y debate. Logró un éxito apoteósico. Su coste ascendió a una cantidad récord para la época, unos cuatro millones de dólares, pero recaudó a nivel mundial más de 400. Sin embargo, desde algunas tribunas se la descalificó por su contenido misógino y racista.

Otros estudiosos, sin embargo, la han desempolvado y defendido. Es el caso de Molly Kaskell, que hace unos meses publicó un ensayo titulado Frankly, my dear, gone with the wind revisited, en el que reivindica a Scarlett O´Hara como un personaje del protofeminismo, tanto en la literatura como en el cine. La famosa escena del corsé que se había interpretado como un acto de sumisión, Haskell la reivindica. "Es su armadura con la que va a la batalla de la supervivencia".

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