A finales del último verano, el Festival de Cine Americano de Deauville rindió un homenaje a Joseph L. Mankiewicz, que comenzó con la proyección de «Eva al desnudo», a la que presentó, en el escenario del cine del casino, su propio creador, quien se llevó una ovación de lujo que resquebrajó bastante su actitud un poco escéptica ante la vida.

A la salida me acerqué a él y le solicité una entrevista. Rodeado como estaba de admiradores y amigos, me contestó que no iba a tener mucho tiempo libre, pero que lo intentaría. Me presentó a su relaciones públicas y quedó en ponerse en  contacto conmigo en cuanto le fuera posible. Pasaron los días y no recibía ningún recado. Mankiewicz se dejaba ver poco, y el penúltimo día, cuando pensaba que ya se habría marchado, recibí un mensaje donde me comunicaba me esperaba esa misma tarde en su suite del hotel Normandy. Eran ya las dos, y corriendo me precipité al Normandy. En el hall me esperaba Suzy, la relaciones públicas, que me llevó hasta las habitaciones de Joseph Leo. Nos sentamos en el salón. Saqué el magnetofón y una foto suya, que había llevado desde Madrid, hecha durante el rodaje de «Cleopatra», Se la mostré, la miró y empezamos la entrevista.

Pregunta: De Cleopatra nunca ha querido hablar, y es una pena; a muchos nos parece, casi, su mejor película...

Mankiewicz: Para mí, Cleopatra es como una película hecha por otro director y casi nunca la incluyo en mi filmografía. Esta es la primera vez que hablo de este desdichado incidente, que consumió años de mi vida y casi me llevó a la muerte. Yo había llegado a un acuerdo con Spyros Skouras, presidente de la Fox, para hacer dos peliculas, «Antonio y Cleopatra» y «César y Cleopatra». Cada una de ellas debía haber durado alrededor de tres horas y pensábamos exhibirlas en cines diferentes, simultáneamente. Con esta condición empecé a rodarlas en Roma. Darryl F. Zanuck llevaba siete años en París haciendo desastres colosales. Entonces estaba en Normandía, produciendo otra de sus locuras, que tituló El día más largo. Fue en ese momento cuando le nombraron de nuevo -gracias a sus intrigas- presidente de la Fox, y el pobre Skouras corrió la misma suerte que Sócrates, le hicieron renunciar y le echaron sin contemplaciones. Zanuck me hizo saber -cuando ya había terminado la filmación de las películas- que no tenía ninguna intención de que yo hiciera dos films diferentes. Se puso en contacto con mi montadora -una maravillosa mujer llamada Dorothy Spencer, que no tuvo ninguna culpa de lo que ocurrió después- y le ordenó a ella y a Elmo Williams que montaran, como mucho, cuatro horas, de las siete y media previstas por mí, para las dos partes. Así fue como este hombre destruyó por completo la estructura de la obra y mi sueño de que fuesen dos películas independientes. Arruinó lo mejor que había hecho en mi vida y destrozó las mejores interpretaciones que hubieran dado en sus carreras Elizabeth Taylor y Richard Burton. Yo estaba muy orgulloso -como pocas veces en mi vida- de lo rodado y escrito y de la carga emocional y dramática que tenían mis dos trabajos. Las relaciones de Cleopatra con César y, posteriormente, con Marco Antonio jamás se habían mostrado de la manera que lo hice. Era una historia y un drama perfectamente dosificados. Espero que el negativo original se encuentre escondido en alguna sala de montaje o en algún sótano de la Fox. Mi ilusión es rehacer de nuevo en la sala de montaje estos dos films. Pero, según pasa el tiempo, me parece que será imposible y que el público, adulto y formado, a quien iban dirigidas jamás las verán. El propio Zanuck me escribió una carta diciéndome que cómo podía concebir un personaje como Marco Antonio que se deja conquistar, dominar y destruir por una mujer. Si esto le hubiera sucedido a él -continuaba- le hubiera cortado los cojones a Cleopatra. Esto te puede dar una idea de lo que era Mr. Darryl F. Zanuck. Aunque también tengo que reconocer que Zanuck, al comienzo de mi carrera, me ayudó. Era el único director de estudio que tenia -al principio- el valor y la inteligencia para intentar hacer cosas nuevas y diferentes. Estoy seguro que no hubiera podido hacer ninguno de mis primeros trabajos en otro estudio. Pero en Cleopatra se equivocó rotundamente.

P.: ¿Cómo encuentra la situación actual de Hollywood?

M.: Hollywood ya no existe. Hollywood se acabó el día en que la M.G.M. subastó todas sus pertenencias. Hasta los zapatos rojos que Judy Garland usaba en el Mago de Oz se vendieron. Se saldaron doce pares diferentes ¿Cuál de ellos serian los auténticos que llevó Judy en la película? Los productores han desaparecido. Los escritores se han marchado. Las grandes estrellas ya no existen. La última gran estrella de Hollywood fue Elizabeth Taylor, y ya no hace casi cine, ahora se limita a triunfar en el teatro, en Broadway. El negocio del cine americano nació impulsado por los propietarios de las salas de proyección. Zukor, Loew y Goldwyn, entre otros, decidieron crear sus propias fábricas. Como podrían haber montado factorías de sillas o de sostenes. Así nació Hollywood. El todo poderoso Louis B. Mayer –director de la M.G.M.- fue despedido por un señor de Nueva York -el empresario de los cines Loew's-, que era realmente el verdadero dueño de la Metro. Todos los años, los cines Loew's le decian a Mayer cuántas películas necesitaban y cuánto dinero debía invertir en ellas. Asimismo les ocurría a Zanuck y a los hermanos Werner. Hasta que la Corte Suprema de los Estados Unidos decidió suprimir los monopolios y les obligó a quedarse con uno solo de estos negocios. Casi todos optaron por la distribución. United Artists, una distribuidora, se ofreció a la Metro –hace pocos años- para hacerse cargo de sus negocios y le fue muy bien hasta que confió, ciegamente, en un nuevo genio instantáneo. Porque en Estados Unidos tenemos genios instantáneos, como las sopas instantáneas, el café instantáneo y el sexo instantáneo. Hay de todo instantáneo en mi país. Se echan unos polvos en el agua y, ¡presto!, ya está. Michael Cimino realizó una película muy taquillera y la United Artists le dio carta blanca para que hiciera La puerta del cielo, sin preocuparse, en absoluto, del guión ni de la producción. Confió solamente en el talento de Mr. Cimino, quien se gastó todo el dinero de la productora en su idea. Con el resultado de todos conocido. Esto no es un ataque a Cimino, pero lo mismo pasó en otro estudio con Dennis Hopper, otro genio instantáneo. No se puede decir que un director sea un buen director hasta ver el conjunto de su obra. Una novela de éxito tampoco hace a un autor. Lo que pasa es que no hay tiempo para nada. Todo se hace precipitadamente y salen genios por todos lados, como las setas después de una tormenta. En fin, la M.G.M., ahora, ha comprado a la United Artists y se han revertido los papeles. Hollywood, actualmente, es como un gran burdel, donde se hacen las cosas más comerciales y espantosas que uno se pueda imaginar. Yo trabajé, peleé y muchas veces no estuve de acuerdo con los grandes productores de antaño, pero comparados a los de hoy en día fueron verdaderos artistas.

P.: A los dieciséis años de haber estado vinculado al cine como guionista y productor dirige su primera película: Dragonwick ¿Cómo se presentó esta oportunidad?

M.: La oportunidad para dirigir se la debo a Ernst Lubistch, a quien siempre había admirado. El produjo Dragonwick. Durante su rodaje tuvimos algunas discrepancias con respecto a mi concepción visual del film y nuestra amistad se enfrió un poco. Arthur Miller, el operador, me ayudó muchísimo en aquella ocasión. Sin discusión, ha sido uno de los mejores iluminadores del cine americano y su colaboración fue definitiva en el resultado final de aquel drama lleno de locura, amor y muerte.

P.: En El fantasma y la señora Muir trabajó por segunda vez con Gene Tierney y por primera con Rex Harrison, con quien haría tres películas más...

M.: Es cierto y fue el trabajo que me granjeó la confianza del gran jefe, Zanuck...

P.: Y qué le permitió, dos años después, iniciar la etapa más brillante de su carrera ¿Cuál fue el origen de Carta a tres esposas?

M.: La idea me la dio Sol Siegel, el jefe de producción de la Fox, cuando me enseñó una adaptación que tenían de una novela titulada «Carta a cuatro esposas». Sobre esta adaptación escribí un guión muy largo. Zanuck, de un plumazo, suprimió a una de las esposas. El mismo formó el reparto con artistas que tenía bajo contrato. Y de esto se resiente la película. Algunos, como Jeffrey Lynn y Jeanne Crain, eran negados. Otros, como Linda Darnell y Ann Sothern, demostraron que eran mejores de lo que parecían. Carta a tres esposas fue el trabajo que me situó. Me concedieron un Oscar al guión y otro a la dirección y lanzó a dos grandes actores de teatro: Thelma Ritter y Paul Douglas.

P.: Odio entre hermanos tiene un aire documental del que carecían casi todas la películas de la época.

M.: Odio entre hermanos era una moderna recreación de la historia bíblica de José y sus hermanos, donde di preponderancia a la figura patriarcal de Jacob, el padre, que encarnó Edward G. Robinson. Años más tarde, hicieron un remake, situando la acción en el Oeste, con Spencer Tracy y Robert Wagner, que llamaron Lanza rota. Fue un placer colaborar con un artista de la categoría de Robinson. A la obra la desequilibraba la historia de amor -impuesta por la Fox- entre Richard Conte y Susan Hayward. A pesar de todo resultó una buena película que no gustó nada al público. Se rodó en exteriores naturales neoyorquinos y por eso tiene ese aire documental al que te refieres, que a mí me parece pedía a gritos el empeño.

P.: Un rayo de luz fue el primer producto de Hollywood que trató el tema del racismo, sin ningún miedo y con una fuerza tremenda...

M.: Y marcó el comienzo de la carrera de Sidney Poitier, al que elegí entre docenas de aspirantes. Linda Darnell dio una buena interpretación. No la dejé usar maquillaje y su vestuario se compró en tiendas de ropa usada. Un rayo de luz mostró, efectivamente, con toda crudeza, la violencia que engendra el problema racial. Pese a la buena acogida critica, se proyectó poco, debido a protestas de la censura y a las amenazas de diversos grupos racistas.

P.: De Eva al desnudo se han dicho tantas cosas, que realmente no sé qué preguntarle...

M.: La tenía muy pensada. Toda la primera parte estaba perfectamente estructurada en mi cabeza, pero me faltaba el nudo de la intriga, que se me ocurrió al leer un cuento llamado La sabiduría de Eva. El guión lo escribí en seis semanas. El tema central es la rivalidad entre una ambiciosa y joven aspirante a actriz y una famosa y madura estrella de Broadway. El choque entre la juventud y la madurez es un tema que siempre me ha apasionado. Lo toqué, también, en El americano tranquilo, donde un cínico y no joven escritor compite con un chico por el amor de una muchacha vietnamita, y en Cleopatra, donde el joven Marco Antonio vive obsesionado por la omnipresente sombra del viejo César, a quien ha sucedido como gobernante y como amante de la reina de Egipto. El teatro me entusiasma. Disfruté haciendo Eva, donde intenté mostrar todo el brillo y la miseria que se encierra en las vidas de esa maravillosa gente que se ama y odia detrás de los decorados. A mí, particularmente, me hubiera gustado pertenecer a esa fauna única. George Sanders -en la película- es, en cierto modo, mi alter ego y Margo Channing es, probablemente, mi personaje femenino favorito, que Bette Davis vivió de forma magistral. Zanuck quería que le interpretara Marlene Dietrich. Luego contrató a Claudette Colbert, quien, por enfermedad, no pudo, presentándoseme, entonces, la oportunidad de que lo hiciera miss Davis, en la que siempre había pensado.

P.: Marilyn Monroe tuvo en Eva al desnudo uno de los primeros papeles importantes de su carrera...

M.: Y ya prometía lo que iba a ser. En su primer día de trabajo llegó con una hora de retraso y su escena más corta hubo que repetirla veinticinco veces. Con esto queda todo dicho.

P.: He visto Eva al desnudo más de quince veces, y cada vez me parece más maravillosa...

M.: Muchas gracias. Así opina, también, mucha gente que estimo. Quita las referencias al cine, cámbialas por televisión, y te queda una obra actual...

P.: ...y más moderna que cualquiera de las que se hacen ahora. Ya lo sé. Parte de Operación Cicerón se hizo en los lugares en que realmente ocurrió y se dice que usted conoció al auténtico Cicerón.

M.: Se filmaron los exteriores en Ankara y en Estambul para darle el color local y el aire documental que había funcionado en otras producciones Fox, como «13. Rue Madeleine» y «La casa de la calle 42». Estuve en Turquía siete semanas. Rodamos mucho material para las escenas de persecución. Conocí -fue muy difícil- al verdadero espía Cicerón. Se llamaba, realmente, Eliaza Bazna, y tenía una pinta siniestra. Era muy calvo, con todos los dientes de oro, y en su rostro malvado lucía ojos de diferente color. Bazna me pidió dinero a cambio de darme información. No se lo di y él no me contó nada. En el guión hice más atractivo al siniestro espía e inventé el personaje de la condesa, que tenia atrapado a Cicerón en un sugestivo juego sadomasoquista. James Mason y Danielle Darrieux bordaron con una elegancia exquisita a sus personajes y una vez el film terminado se suavizaron sus relaciones y su amoralidad a instancias del todopoderoso Zanuck.

P.: En su fllmografía hay pocos títulos en color...

M.: Mi mundo fue un mundo en blanco y negro. El actual es un mundo en technicolor. Cuando filmé Julio César me negué a hacerla en color, porque la sangre de César iba a dominar toda la puesta en escena, y no me pareció nada acertado que fuera el rojo de la sangre lo que dominara en las relaciones de Bruto, César y Marco Antonio.

P.: Julio César respetó mucho la obra original de Shakespeare...

M.: Sí, mi trabajo fue de una gran fidelidad. La película era Shakespeare palabra por palabra, y por eso muchos críticos me llamaron anacrónico e inculto. El comité de selección del Festival de Venecia la rechazó, alegando que sólo un director de Hollywood podía sacar a Bruto leyendo un libro, permitiera que se oyeran las campanadas de un reloj y se hablara de sombreros y ángeles, que son, como todo el mundo sabe, algunos de los anacronismos que el dramaturgo cometía, a sabiendas, en sus obras. Todos los actores que intervinieron en Julio César lo hicieron cobrando sueldos muy inferiores a los que estaban acostumbrados a percibir. Todos estuvieron soberbios, desde Marlon Brando hasta el último que aparecía en el reparto: un joven debutante llamado Edmund Purdom. Fue la primera vez que se ensayó una película -tres semanas- antes de empezar el rodaje propiamente dicho. La Metro no confiaba nada en esta aventura y me las tuve que arreglar con un presupuesto de dos millones de dólares.

P.: La condesa descalza fue un proyecto muy ambicioso, que algunos adoran y otros no soportan.

M.: La condesa descalza tiene un gran defecto. Coinciden en ella demasiadas historias diferentes. Siempre deseé hacer algo sobre el “international set”, que amo y detesto al mismo tiempo. La condesa descalza es, además, el retrato de una bella mujer que se autodestruye. Y un cuento de hadas. Una versión moderna de «La Cenicienta», en la que el príncipe se revelaba al final como homosexual. No me atreví a llegar tan lejos y mi intención de contar, con humor, una fábula corrosiva se quedó en el aire.

P.: ¿Por qué eligió a Ava Gardner para el personaje de María Vargas, una española que después de ser estrella de Hollywood se convierte en condesa italiana?

M.: Al principio pensé en Elizabeth Taylor, pero de acuerdo con la productora nos decidimos por Ava, que daba una sensualidad animal.

P.: Miss Gardner no tuvo buenas críticas por su trabajo y ella me ha dicho que antes de empezar su labor le confesó que no era buena actriz, pero que le encantaba el papel, porque se le parecía mucho.

M.: Ava Gardner es una mujer muy impulsiva, muy .natural, pero no fui capaz de sacar de ella una buena interpretación. No la ayudé demasiado y no me di cuenta de lo nerviosa y sensible que era. Estaba muy insegura al hacer un personaje tan difícil y le fallé al no darle la seguridad que necesitaba. En cierta ocasión la insulté delante de todo el equipo -medio en serio, medio en broma-, y no me lo perdonó nunca. Se encerró en una cáscara que no pude romper. Lo sentí mucho. Un comentario que creí que la iba a relajar surtió un efecto completamente opuesto y nunca volvió a confiar en mí. Tampoco Bogart se portó demasiado bien. La detestaba. Decía que no le sugería nada y que como actriz le parecía negada. Sus escenas juntos se repitieron infinidad de veces.

P.: ¿En quién está inspirada María Vargas?

M.: Muchas actrices han creído verse reflejadas en mi criatura de ficción. Y alguna hasta se querelló con la productora. Pero la verdad es que quien me sugirió a María fue Ríta Hayworth. Rita era de origen español, se convirtió en una gran estrella de Hollywood y acabó siendo princesa al casarse con Alí Khan.

P.: ¿Cómo fueron sus relaciones con Humphrey Bogart?

M.: Cordiales, pero no amistosas. El presumía de no aprenderse nunca el diálogo. Conmigo lo aprendió. Era un ser imprevisible, grosero y maleducado. Una vez comentó que su parte en La condesa descalza había sido uno de los tres grandes papeles de su vida. Lo cual me halaga. Yo hablo a través de él. Todo lo que dice son cosas que he dicho alguna vez.

P.: Ellos y ellas fue, originalmente, un  gran éxito de Broadway. Estuvo en cartel mucho tiempo y ganó muchos premios. La idea de confiar a Marlon Brando el protagonista de un musical fue arriesgada...

M.: Fue idea de Samuel Goldwyn al fallarle Gene Kelly. Yo acepté. Me apetecía correr la aventura. No funcionó mal, pero Sinatra hubiera estado mejor. Jean Simmons no era cantante, pero se reveló como una soprano apreciable y estuvo deliciosa en su cometido. Nunca he entendido por qué Jean Simmons no fue una estrella de más magnitud, porque es una actriz de gran talento. Nunca se la estimó en su valía. Los números musicales de Ellos y ellas estaban excelentemente montados por Mike Kidd y surgían en la acción de forma espontánea. Los decorados que simulaban Broadway y Times Square olían a cartón piedra a mucha distancia, pero le conferían a la película un aire de cuento moral que le iba muy bien. Brando y Sinatra se llevaron fatal durante la filmación. Frank es un actor instintivo y Marlon es cerebral. Sinatra está bien en la primera toma y Brando tarda en calentarse. Cuando rodaban juntos tuvimos problemas.

P.: De pronto el último verano no fue un guión original suyo.

M.: De pronto el último verano ha sido uno de los trabajos que más me ha costado realizar, principalmente, debido a esa razón. Yo a medida que voy escribiendo voy pensando mi puesta en escena. El dirigir a artistas como Montgomery Clift y Katherine Hepburn contribuyó a complicarme la vida. Muy a menudo, fueron bastante reacios a seguir mis indicaciones. Son todo lo contrario a Elizabeth Taylor, quien, aunque, a veces, sugiere cosas, es una gran profesional, atenta, siempre, a las mínimas indicaciones. Cuando la ves ensayar una escena te das cuenta de que ha seguido al milímetro tus indicaciones y que lo hace mecánicamente. Pero cuando se encienden los focos y oye decir «motor» se transforma en el personaje que has soñado y te emociona con su labor. Adoro a Elizabeth Taylor. Nunca se ha hecho justicia a su gran talento. La prensa la ha convertido en un mito, en una leyenda viviente y en una monstruosa devoradora de hombres. Elizabeth Taylor dio en De pronto el último verano su mejor interpretación cinematográfica y estuvo a un nivel dramático muy superior al de sus compañeros de reparto. Al guión de Tennessee Williams y Gore Vidal lo respeté al máximo. Acepté hacerla porque me pareció que, además de ser fascinante, trataba de temas, entonces, prohibidos en la pantalla, como eran el canibalismo y la homosexualidad. Admiro a Tennessee Williams. Une el drama y la poesía de forma asombrosa, así como a lo real con lo irreal. Por lo tanto, sus obras hay que filmarlas como están escritas. Creo sinceramente que su guión cinematográfico de De pronto el último verano era bastante superior a su propia obra teatral. El rodaje lo amargaron las actitudes de Montgomery Clift y de Katherine Hepburn. Clift vivia esclavo de las drogas. No estaba en buena forma y se comportaba mal. Gracias a Elizabeth Taylor, a la que quería muchísimo, se podía hacer algo con él. La Hepburn jugaba a la gran diva y quería dirigirse ella misma, lo que no permití. Tuvo que hacer lo que yo ordenaba, por lo que tuvimos serios encontronazos. Así y todo creo que su trabajo resultó acertado.

P.: ¿Es cierto que en el último día de rodaje Katherine le escupió en el rostro?

M.: Eso dicen...

P.: Mujeres en Venecia es, hasta la fecha, el último guión original suyo que ha dirigido...

M.: Desgraciadamente, así es. Está inspirado en «Volpone», de Ben Jonson, una obra que siempre me ha intrigado por su perversidad. Mujeres en Venecia ha sido el más complejo y cínico guión que yo haya escrito. Los productores se asustaron al leerlo y pensar en la hipócrita moralidad del público americano. No me dejaron mostrar, tampoco, una distanciación satírica de lo que se veía en la pantalla, a la manera de Pirandello. Les pareció demasiado avanzado. Todo esto lo acusó el film, al que cortaron más de veinte minutos. La United Artists se aprovechó de mi estado de ánimo. Después de la depresión que había sufrido con Cleopatra no estaba demasiado seguro de mí mismo. Hice lo que a ellos se les antojó y mi obra más personal se fue al garete.

P.: El reparto de Mujeres en Venecia era excepcional...

M.: Con Rex Harrison colaboraba por cuarta vez. Un buen actor que me crispa los nervios con su excéntrico comportamiento. Es muy difícil trabajar con él, pero estamos ligados por una mutua relación de amor-odio muy fuerte. Susan Hayward era estupenda. Atravesaba, entonces, una mala época, el marido se le estaba muriendo y, aunque intentaba disimular el dolor, la interpretación quedó marcada por su estado de ánimo. Para colmo, su papel fue el que peor salió parado con los cortes.

P.: Mujeres en Venecia resultó ser el último trabajo de Gianni de Venanzo...

M.: De Venanzo murió antes de terminar su labor. Dio al film la atmósfera difusa y algo misteriosa que yo deseaba.

P.: ¿Cómo son sus relaciones con los operadores?

M.: Sé muy poco de objetivos y de lentes. Les digo dónde deben colocar la cámara y lo que se debe ver. Ellos ponen su objetivo. Miro, si no me gusta, pido ver más o menos. Vuelvo a mirar hasta que encuentro lo que busco.

P.: ¿Cómo llegó a sus manos el guión de El día de los tramposos?

M.: Sus autores (Robert Benton y David Newman) estaban en el candelero, pues habían tenido gran éxito con Bonnie and Clyde. Hacía tiempo que tenían escrito El día de los tramposos, pero ninguna productora se atrevía a hacerlo. Nos pusieron en contacto. Me gustó la idea, que enriquecieron a propuesta mía. La productora, una vez más, cortó mi película, eliminando cuarenta y cinco minutos. Debido a esta mutilación el carácter de Henry Fonda perdió mucho en su significado. En la versión estrenada no se advierte, en absoluto, su progresiva transformación, y así un carácter rico, psicológicamente, quedó convertido en una marioneta. Con El día de los tramposos no pretendí hacer, sólo, un western-drama de prisión. También era una comedia de costumbres. Con esto no quiero decir que no respetara las leyes del western. Me divertí como pocas veces rodando mi única película del Oeste.

P.: La huella es la adaptación de una comedia de Anthony Shaffer representada en medio mundo que dio pie, en el cine, al enfrentamiento de dos excelentes actores: Lawrence Olivier y Michael Caine.

M.: Fue curioso el comportamiento de ellos entre sí. Cada uno estaba temeroso del otro. Caine temía darle la réplica al más grande actor de teatro de Inglaterra y Olivier se sentía inferior con respecto a Michael y su categoría de estrella internacional de cine. Ensayamos dos semanas antes de empezar la filmación y poco a poco sus mutuos recelos se disiparon y funcionaron extraordinariamente bien. A Lawrence le fallaba, un poco, la memoria al recordar las largas y complicadas parrafadas de Anthony Shaffer y esto le mortificaba mucho. A pesar de todo dio una brillante interpretación. Fue apasionante hacer La huella con dos actores de ese calibre en un solo decorado.

P.: ¿Cuál es la razón por la que desde hace diez años no trabaja?

M.: He rechazado cantidad de proyectos que me han ofrecido. La verdad es que no estoy interesado, en absoluto, en el mundo de las galaxias. Soy un realizador que se siente incapaz de dirigir robots, y que no puede estar pendiente de los ombligos y de las partes privadas de los protagonistas. Los nuevos directores han cometido un gran error al aprender a hacer cine en escuelas o universidades. Que se cultiven, que lean, que aprendan de Shakespeare, de Molière o de Cervantes que han sido formidables guionistas. Que empiecen desde abajo y se enteren bien de todo lo que pasa detrás de una cámara durante un rodaje. Así es como se aprende a hacer y a amar al cine y no teorizando en el aula de un instituto. Cuando llegue a Hollywood Ernst Lubitsch me tomó bajo su protección. Al verme tan ansioso por aprenderlo todo me dijo: «El film perfectamente dirigido es aquel en el que no se nota que ha sido dirigido en absoluto.» En el momento en que el director se interpone entre la pantalla y el espectador ya no hay contacto ni comunión entre ellos. En el momento en que el público piense en lo bien que está hecho algo en particular o en cómo habrán rodado un plano, se pierde todo contacto y falla todo, pues el impacto dramático buscado se pierde. Hitchcock fue uno de los más grandes directores que han existido. El sabía perfectamente cómo coger entre sus manos a los espectadores y llevarlos hasta donde deseaba sin que jamás se notaran sus intenciones y sin engañarlo nunca. He tratado de seguir la recomendación de Lubitsch y a lo mejor por eso no he sido nunca muy popular. Zanuck comentaba: «Nosotros, en la Fox, nos podemos permitir el lujo de tenerte gracias a lo que producen los musicales de Betty Grable.» Mis películas nunca han perdido dinero, pero sus ganancias han sido escasas, generalmente.

P.: Usted siempre ha usado el sonido directo...

M.: Cuando fui a trabajar a Italia, por primera vez, me dijeron que estaba fuera de mis cabales por exigir el sonido directo. Mi amigo Fellini me aseguró que era más fácil poner delante de las cámaras a los actores a recitar: «Uno, due, tre, quattro, cinque» y después doblarlos y hacerles decir lo que se quiera. Así siempre lo hace él y dice que le va divinamente. Pero crees tú que hubiera sonado igual, sin el sonido directo, cuando Bette Davis en Eva al desnudo dice: «Abróchense los cinturones que va a ser una noche agitada» o cuando Elizabeth Taylor en De repente el último verano relata, en un largo monólogo, lo que sucedió a su primo Sebastián en Cabeza de Lobo el último verano que pasaron juntos.

P.: No; francamente, no ¿Por qué nunca ha participado en festivales internacionales de cine?

M.: Desde mi experiencia con Julio Cesar, en Venecia, me he negado a intervenir en ningún festival competitivo. No creo que el cine sea como las carreras de caballos en donde siempre tiene que haber un ganador. Cannes me parece un «rastro» en el que se va a vender y a comprar y en donde lo que menos interesa es el arte. Me han ofrecido unas cinco veces ser jurado y no he aceptado ninguna de ellas. Nunca iré a Cannes. Eso se lo dejo a Coppola, al que le encanta la publicidad y el aparecer en entrevistas de televisión, hechas durante los festivales, con la cara sudada y con pinta de estar «a bout de souffle». Disfruto hablando de cine y viendo películas en festivales no competitivos, como el de Avignon y el de Deauville, en donde en una semana te puedes poner al corriente de lo que sucede en la industria americana.

P.: A usted le gusta mucho en sus obras recordar el pasado...

M.: El pasado, el presente y el futuro no existen. El verano pasado está en mi mente este verano y el próximo verano también está en mi pensamiento este verano. Y los hechos que ocurrieron el verano pasado condicionan mi comportamiento éste y el próximo verano. El pasado del ser humano y sus pensamientos sobre el futuro afectan a su presente. Por eso el flash-back me parece un elemento muy importante en el cine y en mi cine. Es un elemento eminentemente cinematográfico. En el teatro es imposible hacerlo.

P.: ¿Es cierto que estuvo mucho tiempo trabajando en un guión sobre "El cuarteto de Alejandria», de Lawrence Durrell?

M.: El cuarteto de Alejandria ha sido lo que más he deseado llevar al cine. Siempre pensé que sería mi obra definitiva sobre mi tema favorito: las mujeres. Pase muchos años escribiendo el guión, un guión muy voluminoso, para Elizabeth Taylor (Justine) y Ava Gardner (Clea). El cuarteto de Alejandria es un libro que mezcla fabulosamente bien el tiempo y el espacio y en el que tres hombres y una mujer rememoran a Justine. Las cuatro historias ocurren al mismo tiempo y al final las cuatro resultan ser falsas. Nadie conoce a Justine de verdad. Fue una lástima que este proyecto no lo hiciera yo. Una de las grandes frustraciones de mi vida es el no haberlo realizado. También me hubiera gustado hacer algo sobre un hombre que llora ¿Por qué un hombre no puede llorar?

P.: ¿A cuáles de sus compañeros de profesión admira?

M.: A George Stevens, William Wyler, BilIy Wilder, Alfred Hitchcock y, sobre todo, a nuestro jefe, nuestro capitán, a John Ford. Cuando fui, con mi esposa, al estreno de La conquista del Oeste (que estaba dirigida por Henry Hathaway, George Marshall y John Ford), mi mujer me preguntó cómo podría saber de lo que era autor Ford, y yo le contesté que cuando viera que la: cámara se estaba quieta y no hacía ninguna virguería. Yo le debo a John Ford el haber continuado siendo presidente de la Asociación de Directores de Cine Americanos. El luchó por mí y me defendió, con Rouben Mamoulian y George Stevens, ante Cecil B. De Mille, quien estaba contra mí por mis antecedentes políticos y por mis películas, a las que acusaba de estar llenas de propaganda comunista y antiamericanismo. En una reunión, ya célebre, Ford lo puso en ridículo, ante toda la asamblea, por su fanatismo. Yo continué, algunos años más, siendo presidente.

P.: Se le ha reprochado el ser un cineasta muy literario...

M.: Trabajo para un público que va a escuchar mi cine tanto como a verlo. El cine es un medio de comunicar ideas, sensaciones y reflexiones mediante una continuidad de efectos visuales. No soy capaz de hacer guiones enteramente originales. Siempre he tenido un punto de partida teatral o literario. A veces una simple noticia de un periódico me puede estimular...

Entra Suzy, pide disculpas, pero a Mankiewicz le espera madame D'Ornano, la alcaldesa y directora del Festival de Deauville, para un coctel. Nos despedimos, y mientras bajo las escaleras, hago funcionar el magnetófono para comprobar si ha quedado bien grabada la conversación. El volumen está muy alto y la voz de Joseph Leo resuena por el hall del Normandy. La gente se vuelve y me mira. Salgo a la calle y todo el camino, que hago a pie, hasta mi hotel, voy escuchando la voz del ídolo de mi niñez y de toda mi vida, ante el asombro de los últimos veraneantes que aún quedan en Deauville. Estoy muy contento.