Tras el suicidio de su esposo, Bertha Duncan descubre una carta de éste y leyéndola prefiere, antes de avisar a la policía de la muerte de quien era uno de sus miembros, llamar a Mike Lagagna, el hombre que controla todos los negocios sucios de la ciudad. En su calidad de investigador de tan inquietante suicidio, el sargento Bannion encuentra pistas que le hacen dudar de la simplicidad con que se intenta «echar tierra al asunto» y, tras recibir amenazas, sufre un atentado cuya víctima mortal será su propia esposa. Frustrado y deseoso de venganza, apartado del servicio por sus insubordinaciones, Bannion en su búsqueda de algo que implique a Vincent Stone, ejecutor de los deseos de Lagagna, conoce a Debby Marsh, mantenida de éste. Celoso e irritado por las interposiciones de Debby, el gángster Stone arrojará café hirviendo sobre su rostro, dejándola marcada. Debby, recogida por Bannion, irá estableciendo una relación de ternura, simpatía y amor por el policía y, al saber que éste ha estado a punto de asesinar a la viuda Duncan en su deseo de precipitar la ruina del «gang» será ella quien cometa el crimen, se vengue de Stone quemando igualmente su rostro y, asesinada por éste, sea la causa de la detención de él y de la toda la organización tanto como de la recuperación de Bannion.

El Cine Negro como descripción social

Un conocimiento global de la obra cinematográfica de un artista tan multiforme como Fritz Lang permitirá una evidenciación: la de que la etapa americana del cineasta dentro del cine de géneros, aun cuando en su momento pudiese ser desdeñada por la carencia de signos externos de manifestación cultural, transfiere a un contexto diferente preocupaciones y métodos equiparables. Pero aún más directamente que en trabajos hechos dentro del western o el cine de aventuras (Encubridora, Los aventureros de Moonfleet) sería en el género negro donde Lang sabría fundir lo mejor de sus características como el romanticismo genuino, su profundo escepticismo acerca de las relaciones humanas, su espíritu crítico e independiente, su rigor intelectual y evitar sus defectos como la tendencia hacia el monumentalismo y el formalismo que, aliado a una severidad germánica que le evitaba el recurso liberador y compensatorio que supone el sentido del humor, le situaba en las fronteras del ridículo (su celebrada y aún notable Metrópolis es una buena exposición de estos peligros). En una pequeña aportación lejana como contribución a un dossier sobre el cine negro (“Dirigido por...", núm. 60), señalaba que films tan diferentes como Gardenia azul, Los sobornados, Deseos humanos, Mientras Nueva York duerme o Más allá de la duda «retomaban diferentes aspectos del género para, al modo de un puzzle, componer una imagen global de la sociedad americana en momentos de transición". La mezcla y el equilibrio en los mejores films del cine americano de género entre espíritu popular y, al mismo tiempo, sofisticación estética que hoy permite la fruición de obras memorables de cineastas como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Jacques Tourneur, Raoul Walsh o Anthony Mann, sólo se pudieron alcanzar en este contexto y también benefició a films como Los sobornados y a un autor como Lang.

Al igual que otros films de género con policías contra gángsters, Los sobornados es la narración de una investigación/persecución en la que el policía insubordinado y apartado del servicio que la realiza pierde continuamente el equilibrio inestable que separa la legítima sed de justicia y el deseo de venganza. El sargento Bannion (una feliz creación de Glenn Ford, este apreciable actor que, a diferencia de otros de su generación y muchos posteriores, no concebía su trabajo como una continua demostración de sus habilidades histriónicas), es descrito en típicas escenas familiares con esposa voluntariosa (Jocelyn Brando), que parlotea sobre las dificultades que el sueldo de policía pone en el momento de subvenir a las necesidades alimenticias familiares, y con niña lloriqueante. Esta escena, muy del gusto de todas las manifestaciones del «american way of life» de la época, en Lang atienden a una razón bastante diferente. De una parte el contraste entre el hogar de los Bannion y las estrecheces que sufren, incluso en el más elemental aspecto de atender a la nutrición cotidiana, y el de los Duncan, es una constatación en «sottolinea» de la diferencia material entre la honestidad y la corrupción, muy acorde con la visión moral del desencantado y escéptico Lang. Por otra, sirve para ironizar sobre ciertas convenciones como la interpretación reductora del psicoanálisis que hacía furor en el Hollywood de la época -Glenn Ford, sonriente, afirmando que su esposa y su hija tienen el mismo problema «las dos estáis enamoradas del mismo tipo maravilloso»- y sembrar, sutilmente, una duda acerca del devenir de la acción del film –la respuesta de la señora Bannion es «sólo estamos acostumbradas a ti»- que sólo encontrará sentido hacia el final con el sacrificio de Debby. Si la esposa de Bannion y su hija «sólo están acostumbradas» a él, es razonable pensar que el deseo de venganza tras al asesinato que lanza el policía réprobo a una feroz persecución de los miembros del «gang» no está motivado por el recuerdo del amor tanto como por la añoranza de una estabilidad que vuela por los aires al hacer lo propio el automóvil con ella al volante. De la misma manera que en la radical transformación de Debby -a pesar de la sorna despectiva con que ella trataba a su amante Stone, al «boss» Lagagna y a toda la banda, estaba decididamente vinculada a ellos por la conveniencia-, hay el deseo de dar un sentido a una vida que hasta entonces no lo ha tenido y que, con la mitad del rostro quemado, ya no puede continuar así pero, también, una progresiva atracción amorosa por el hombre que se aparta de todos los especímenes que ha conocido antes, también Debby podría ser el auténtico amor de Bannion. Si el cine negro está recorrido, con frecuencia, por una amplia vena de fantasías misóginas masculinas en las que la mujer no es ya, según la más arcaica tradición puritana, causa de pecado sino de corrupción social, de destrucción física o de crimen y engaño, la figura que compone Gloria Grahame es uno de sus exponentes más exaltables.

Debby, mantenida de un gángster, se encuentra por encima de muchas otras variaciones de mujeres fatales del momento, y cuando, sometida a un castigo sádico que deforma su rostro, su atractivo –su «modus vivendi» en definitiva- reflexiona amargamente: «estar aquí sola pensando resulta muy duro para quien nunca ha pensado en nada», y será ella quien acabe realizando el asesinato de la viuda Duncan que Bannion no ha llegado a cometer. El rechazo de la prostituta de vida muelle puede parecer moralista; cuántas veces el rechazo de la reducción del moralismo es el remoquete para justificar la indiferencia... Su muerte, en una bella secuencia en que ella cubre sus cicatrices con el visón que la vincula a la burguesa Duncan (Jeanette Nolan) no menos prostituta aun cuando -o, más bien precisamente por eso- sea una dama respetable, pueda ser cruel, Debby Marsh es uno de los personajes más logrados dentro de la tipología del cine negro clásico.

Si en un momento dado hay una transferencia entre el personaje de Bannion y el de Debby con ella asesinando a la encubridora viuda y vengándose de Stone (Lee Marvin en su mejor momento) haciendo, pues, lo que él no ha podido hacer y precipitando, cual Némesis vengadora, la destrucción de toda la organización, no es éste el único proceso de correspondencia entre diferentes personajes. Para Lang, cineasta con frecuente visión arquitectónica para el cual cada elemento en la construcción de un film, personajes incluidos, no sólo debe tener un valor por sí mismo sino en relación al conjunto, la complementariedad entre personajes es reveladora. A la aludida entre Debby y la viuda Duncan o la esposa muerta de Bannion –pidiéndole que le hable de ella y él evocándola sin darse cuenta de la emoción que suscitan sus palabras en su oyente- está la de la amante del policía suicidado que, en una secuencia modélica, habla ante el escéptico investigador entremezclando la verdad y la mentira. También hay relaciones de complementariedad entre Stone y el «boss» Mike Lagagna (Alexander Scourby) realizando el uno los deseos del otro o el criminal novato Larry Gordon (Adam Williams) que quiere emular al primero, envidiándole su posición en la organización y su amante, y del cual se convertirá en víctima. Por no decir del jefe de Bannion, figura prototípica de «viejo» de películas policíacas, y su subordinado que le pone en apuros «con los de arriba» pero cuya independencia admira.

Siendo como es el cine negro un cine de acción y violencia, Los sobornados es, también, y muy especialmente hoy, doblemente precisa en la puesta en escena que valoriza este sentido de la violencia y la reflexión sobre ella, cuyas conclusiones son muy amargas. El primer plano del film es, no hay que olvidarlo, un revólver con el que va a poner fin a su vida un hombre y al ser Bannion apartado de servicio por el repulsivo comisionado Higgins (Howard Wendell) le solicitará su placa y su revólver. Por supuesto, la solicitud que se supone que atiende a una medida de protección, es rechazada por Bannion que reclama la posesión de su arma. Pero, a diferencia de los cada vez más numerosos films sobre policías sucios, vengadores callejeros y similares que han ido creciendo a medida que el cine de consumo se iba degradando más y más, ello no dará lugar a una apología de la violencia que, corriendo pareja a la degradación estética de los actuales «thrillers», apología ha permitido la ascensión de grotescas exaltaciones fascistoides.

Si como cineasta que filma secuencias de acción el trabajo de Lang es extraordinario -¿quién sabría rodar tan extraordinariamente bien una secuencia percutante como la del tiroteo entre Bannion y Stone actualmente?- también lo es su visión pesimista, por lúcida, al constatar que la violencia, por horrible y rechazable que sea, forma parte consustancial del ser humano, surge de su misma esencia y es amplificada por la sociedad… Que cuando la ejercen los personajes más negativos sea elíptica -la noticia del encuentro del cadáver de la amante de Duncan, el asesinato del aspirante a hampón, la explosión que matará a la esposa de Bannion mientras le cuenta un cuento a su hija…- y si la ejecutan los más positivos sea más directa -tiene más fuerza aún la secuencia con Stone encendiendo la luz que aquella anterior en que ella es objeto de la agresión- es consecuente. La maldad de la violencia viene de que es una de las manifestaciones más aborrecibles del ser humano no sólo de que quien la ejerza sea o no «malvado». Pero el pesimismo anti-idealista y antirousseauniano de Lang encuentra en Los sobornados una de las manifestaciones más dignas de admiración. Y este cronista lúcido de sociedades en conflicto que, con la figura del demiurgo del mal Mabuse, supo radiografiar los fermentos que anidaban en la Alemania de la primera postguerra, previno la locura criminal en el momento en que el nazismo se extendía y en su último film expresó en imágenes desdeñadas por muchos cegatos lo que Bertold Brecht escribió «aún está fecundo el vientre que parió a la bestia» dio en 1953, en un film hollywoodiense de consumo y escaso prestigio cultural una interpretación de la sensibilidad, los miedos y las esperanzas de una época a través de un producto estéticamente magnífico ¿No es eso lo que hacen los auténticos artistas?

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En un hotel veneciano en el que, unos instantes antes, un rico cliente ha sido asaltado y robado, una aristocrática pareja celebra una cena íntima. En el transcurso de esa cena se revelarán como son: un par de ladrones que fingen su posición para robar a sus víctimas adineradas, revelación que les hará caer enamorados más aún, si cabe, por su común dedicación «profesional». Un año después, casados y en una poco satisfactoria situación económica, él devuelve a una viuda rica el bolso con diamantes que le ha robado para cobrar la recompensa, de mayor valor que lo que supondría su venta. Convertido en secretario de la dama y requerido amorosamente por ella, debe enfrentarse a los celos de su esposa. Descubierto por el administrador falsario de la familia y por uno de los pretendientes de la dama, opta por abandonarla y huir con la esposa con la que se reconcilia, para reanudar amor y actividades profesionales.

La luna en el champagne

Las primeras secuencias de Un ladrón en la alcoba muestran el desvalijamiento de un rico turista en su habitación de hotel y, con un extraordinario movimiento de cámara, a Gastan Monescu (Herbert Marshall) que, en otra habitación, espera a la muchacha con la que ha quedado citado y da instrucciones al camarero que ha de servirles la cena. Dubitativo, se pregunta cómo empezar -el comienzo es siempre lo más difícil para quien aspira a seducir y el cine de Lubtisch era, con frecuencia, una visión tierna y un poco irónica de unas historias de amor en las que un personaje intentaba la seducción de otro y, a través del film, el realizador la de su público- y el camarero, pragmático, insinúa unos cócteles. Pero una de las órdenes que Monescu da y el camarero, serio y atento, anota es que sirva: «la luna en el champaqne». Desde siempre se ha considerado a la comedia sofisticada y a Lubitsch como el director más conocido en este terreno, como el género que presentaba un mundo alejado del público, cuyos fastos celebraba. "La comedia muestra a las clases privilegiadas en el disfrute de sus privilegios», sentenció un buen conocedor.

Partiendo, pues; al igual que la mayor parte del cine de Hollywood, mucho más aún de lo que se daba en la producción restante, de la condición de espectáculo, de ensoñación, de sublimación de una realidad mucho más prosaica, el término sofisticación es capital. La sofisticación y la elegancia del reducido mundo que ocupa la pantalla y la manera en que estas características se transmiten, a través del film, al espectador son determinantes para evaluar una comedia. Y, de ello, la obra de Lubitsch es para el espectador actual que se muestra interesado en una parcela del cine de una enorme riqueza pero ya definitivamente clausurada el ejemplo más notorio, el exponente más elevado. Aunque sea olvidando que las condiciones de distribución actuales que sitúa este cine en pases televisivos o en salas especiales parece privilegiar a Lubitsch por encima de otros coetáneos que también realizaron aportaciones valiosas en el difícil ejercicio de hacer reír al público sin que éste tuviese que abdicar de su inteligencia. Que es la condición imprescindible en la casi totalidad de comedias actuales, uno de los géneros cuantitativamente más practicados pero en el que los niveles de degradación han llegado a sus últimos extremos. Lo cual, si más no, es un motivo más para sentirse atraído por la arqueología, una ciencia que, en estos casos, puede ser el último reducto en el que encontrarse con lo que, a veces, fue un arte.

Pero esta noción de Lubitsch como cineasta «elegante» y «sofisticado» que ha acabado por imponerse como consustancial al «toque Lubitsch» no ha dejado de serle contestado. Lotte H. Esiner, al señalar el cambio de sus dramas históricos y sus slapsticks germanos a su producción posterior, destaca «sus comedias ligeras, como The Marriage Circle (Los peligros del flirt) o Design for Living (Una mujer para dos), que Lubitsch realizara en Hollywood con tanta desenvoltura» para añadir, más adelante, que «si regresa a la Europa Central que tan familiar le resulta, como ocurre en To be or not to be, comete faltas de mal gusto tan flagrantes que, de pronto, volvemos a encontrar, tras el realizador que se ha hecho célebre gracias a su ligereza de toque, al berlinés bromista de sus primeros pasos». Y no dejo de haber quien le denominó «Lubkitsch».

El cine de Lubitsch -y Un ladrón en la alcoba, en el que se encuentra reunido todo lo mejor del cineasta y que está a punto de ser su obra maestra, es un buen exponente de ello- es un trabajo realizado en dos direcciones y que se quiebra conscientemente a sí mismo. La aparente placidez de la comedia sofisticada parte del juego personajes/actores: los primeros han de ser presentados como estereotipos de base social tipificada y los segundos han de moverse con soltura incluso cuando el estereotipo al que encarnan es violentado. El personaje es, ante todo, máscara («cuando un actor quiere dar la idea de un elegante hombre de mundo, una expresividad espiritual no basta pero su apariencia personal debe corresponder al tipo que quiere representar», declaraba el cineasta en 1924, año de Los peligros del flirt) y la cena íntima entre Gaston y Lily (Miriam Hopkins) es un buen ejemplo de ello. Después de oír la noticia dada por el camarero de que se ha cometido un robo, Lily acusa a su enamorado acompañante de ser el ladrón. El primero lo admite y ella muestra que le ha robado la cartera que él, a su vez, había robado a su víctima y, entonces, en rápida sucesión se muestran las cosas que uno a otro se han estado robando durante su amoroso coloquio nocturno hasta el momento culminante en el que él muestra la última pieza conseguida con sus hábiles manos: las ligas de ella. Con una explosión de alborozo esta precursora de Marnie se lanza jubilosa sobre su amado: la admiración profesional es, no ya un acicate, sino una culminación de la atracción entre ambos. En unos minutos se ha pasado de lo que parecía ser la secuencia al principio -un encuentro amoroso secreto entre dos aristócratas enamorados- a algo bastante diferente -el intercambio de habilidades entre un ladrón profesional y una muy prometedora aficionada- para culminar en una entrega erótica. Una elipsis nos muestra a una pareja que ha logrado la síntesis entre amor y profesión: son un matrimonio y, al mismo tiempo, socios, si no cómplices en el delito.

La otra dirección en la que Lubitsch realiza su trabajo y produce una ruptura con él es en la dimensión del film como espectáculo elegante para el público. Quienes reprocharan a Lubitsch este carácter de humor plebeyo y vulgar, el del judío berlinés que aspiraba, con sus films, a realizar una apología de las clases privilegiadas a las que se acercaba como un «nuevo rico» que, incapaz de integrarse en ellas, las admira en silencio, remedándolas unas veces, poniéndolas en evidencia con sarcasmos ocasionales que revelasen lo huero de su brillo externo, encontrarían en esta ocasión numerosos momentos a partir de los cuales atacar el film. El más conocido, por supuesto, la aparición de un gondolero que carga cajas de basura en su góndola y que se aleja por el canal entonando el «Oh, sole mio». La secuencia en que Miriam Hopkins habla por teléfono con quien parece ser una distinguida dama y un plano muestra a una desaseada y madura mujer en una habitación cochambrosa, tan diferente de los estilizados decorados de Hans Dreier, es otro buen ejemplo. Es el juego interno de la contestación al oropel que se muestra. Al tratar de exponer su concepción de la comedia y su factor básico Lubitsch argumentaba: "Es el rey en su dormitorio, con los tirantes caídos; es el gondolero veneciano que arrastra la basura a la luz de la luna y se pone a cantar románticamente; es el marido que cuando su esposa parte de vacaciones la despide con el llanto en los ojos y luego se precipita como un loco hacia el teléfono más próximo para llamar a su enamorada. Es algo que se basa en la teoría de que por lo menos dos veces al día el ser humano más dignificado tiene esos momentos ridículos». A diferencia de otros practicantes del género que centran su trabajo en el equívoco -y una de las causas por las que la comedia se ha degradado es porque, actualmente, la mayoría de cineastas plantean su trabajo únicamente en este terreno al tiempo que la atenuación de censuras en las prácticas artísticas y los cambios en los comportamientos sociales han dado un exceso de oportunidades al respecto; basta con mirar alrededor: hoy es mucho más fácil caer en el ridículo-, Lubitsch lo utiliza pero sin ceñirse únicamente a él. Tampoco es la progresión en el absurdo -clave de los mejores Hawks como La fiera de mi niña o La novia era él- o el desenfreno de los actores convertidos en eje de la puesta en escena -véanse algunos Capra inigualables- sino, más bien, el dominio del ritmo y la modulación así como la utilización magistral de la elipsis.

Aunque sea ya un tópico referir las conexiones del cine de Lubitsch con el vodevil, en esta ocasión también, la base es una obra teatral húngara que Samson Raphaelson convirtió en excelente guión -Grover Jones figura como «adaptador» aunque, al parecer, su función consistió simplemente en contarles anécdotas a Lubitsch y a su guionista que, agradecidos por la diversión, le incluyeron en los títulos de crédito- que empieza como celebración de los «ladrones» de guante blanco» como el protagonista y se desplaza, después, a una comedia de «ménaqe a trois».

Por lo que respecta al factor de comedia-con-ladrones, el productor de Deseo, de Frank Borzage, influencia y un cambio en Lubitsch). Dado a elegir entre la viuda rica y la esposa enamorada (perfecta Miriam Hopkins en el momento en que espera la llamada de él y canturrea, cada vez más nerviosa), la elección se verá precipitada por el recuerdo del atracado Filiba y por la injerencia del digno administrador (uno de estos ladrones «con clase» que nunca van a la cárcel como apostilla Monescu). Si el robo es el rasgo común a comerciantes, administradores y capitalistas (que recortan los salarios cuando quieren a sus trabajadores: es característico que la única clase social que no aparece representada en el film sea el proletariado, presente sólo en la figura vociferante trotskista) la pareja de ladrones no aparece, por sí mismos, como dignos de condena. Pero cuando Monescu se deja llevar por los encantos de la vida muelle para convertirse en el consorte/mantenido de la dama -como los pretendientes de las reinas de opereta, género hacia cuya cursilería y conformismos tendía siempre Lubitsch en sus peores momentos, y que aquí late musicalmente pero sublimado, por fortuna- hay una reprobación. Lubitsch edificó buena parte de sus comedias sobre los equívocos sexuales, pero la inversión de roles -la mujer dominante situándose por encima del marido, desvirilizándolo al privarle de su rol teóricamente dominador- con los que jugaba tenían un límite: el papel del gigoló es, siempre, rechazable. Ante la imposibilidad de rehacer el orden en la relación amorosa, pues Monescu y madame Colet no están casados aunque las sucesivas apariciones de uno u otro por la puerta de la habitación que no les corresponde sume al mayordomo Jacques (Robert Greig) en una perplejidad no menor que la del secretario en Angel, la enamorada pareja de ladrones se reconciliará desvalijando a la dama y abandonando él toda tentación de «prostituirse maritalmente». Ni que decir que si el robo es consustancial a los personajes «dignos» y el venderse es una indignidad para un buen ladrón, el film sólo podía acabar o con un rechazo revolucionario del origen burgués de la propiedad, que al productor Lubitsch le estaba vedado, o con una evasión de la que el romántico artista que realizó Un ladrón en la alcoba se convierte en cómplice. Para Lubitsch, pues, al igual que para Enrique Jardiel Poncela, los ladrones son gente honrada, al menos cuando no se mezclan con las gentes de la buena sociedad.

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Santa Mira, una apacible población de California. Un niño pretende que su madre ha sido reemplazada por alguien idéntico a ella. El Dr. Miles Bennell observa que algunos de sus pacientes denuncian drásticos cambios en el comportamiento de sus familiares y amigos. Los casos se multiplican pero la respuesta es la indiferencia y la incredulidad de las autoridades. Bennell, junto a su prometida Becky Driscoll, empieza a sospechar que algo ocurre. Sus sospechas se confirman al descubrir la invasión de los extraterrestres. Cada vez son más los afectados por la epidemia e incluso Bennell descubre su propio doble en un invernadero, y lo destruye rápidamente. El círculo se estrecha. Los extraterrestres se preparan para invadir las ciudades vecinas. Bennell, ya solo, comprueba aterrorizado que Becky es uno de ellos. Desesperado, huye del pueblo con la intención de alertar del peligro a las restantes poblaciones.

La periodización es uno de los múltiples métodos posibles de aproximación a la historia de un género cinematográfico. Si se evita caer en la trampa del reduccionismo y del fetichismo cronológico se revela fructífero. Todo período tiene su punto álgido, su vértice cualitativo/comercial: 1933 respecto a la «edad de oro» del fantástico; 1968 y 2001: una odisea del espacio; 1973 y el furor de las utopías; o 1956. La cosecha de 1956 fue particularmente destacada. Culminación en cierto modo de la tendencia protagonizada por visitantes extraterrestres de aviesas intenciones, ese año brillan títulos especialmente recordables: Tarántula, de Jack Arnold, Planeta prohibido, de Fred Mac Leod Wilcox, El experimento del Dr. Quattermass, de Val Guest y La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel, un formidable ejemplo de la hoy desaparecida serie B, cuya sencillez, ausencia de pretensiones y contrastada eficacia le confieren el status de clásico -precipitador además de un estimable «rernake», La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kauffman, 1978-, de obra mayor de un género demasiado a menudo alegremente desdeñado.

La invasión de los ladrones de cuerpos es un film ejemplarmente fantástico y modélicamente político, esto es, conjuga idealmente ambos discursos, no se anulan ni se oponen entre sí. Hablar del film, empero, presupone inevitablemente sacar a relucir las vicisitudes de su realización y, sobre todo, de postproducción, los destrozos que le infligió el estudio, y la eternamente actual polémica acerca del discurso maccarthysta (pro o contra) que la narración no sólo suscita sino que promueve. Saludada en su estreno con opiniones divergentes, desde su consideración como un furibundo alegato anticomunista hasta ser defendido como el primer film de ciencia ficción adulto, lo único que no concitó fue la indiferencia. Si bien puede parecer plausible la interpretación que otorga a los invasores la filiación de agentes del peligro rojo, cobra mayor credibilidad su amarga denuncia de los excesos del maccarthysmo, su vigorosa requisitoria contra el histerismo anticomunista, como puede deducirse de las propias imágenes, de la puesta en escena que es la que otorga el sentido o de los sustantivos cambios incorporados por Daniel Mainwaring, notorio blacklisted, respecto a la novela de Jack Finney: la recriminación de la pasividad adoptada por la mayoría silenciosa frente a los desesperados avisos de Bennell, en transparente alusión a la soledad/minoría padecida por los denunciantes de la caza de brujas; reforzada por el hecho de que el protagonista es el único que no sufre la metamorfosis del virus. Este propósito se veía clarificado en el final previsto por Siegel, ese dramático picado sobre el protagonista increpando a los automovilistas en la autopista. El montaje de Siegel dejaba nítidas sus intenciones. Su film, explícitamente titulado Sleep no more!, se corresponde al extenso flash-back de la versión actual que circula comercialmente. La productora Allied Artists, con la excusa de «paliar su realismo, su fuerza emocional, para evitar una oleada de pánico enticomunlste», intentó poner en entredicho el sentido final de la fábula, con la inserción del prólogo y epílogo citados (de tranquilizadora pretensión: todo es una pesadilla y el FBI detendrá la invasión), amén de la voz en «off» del protagonista. Pese a estas modificaciones, importantes pero no definitivas, los directivos de la Allied Artists no consiguieron adulterar sus intenciones, disminuyendo eso sí su impacto y explicitud. No comulgamos por tanto con la teoría que mantiene que en el film coexisten "dos películas opuestas por el vértice», es decir, Sleep no more! vs. La invasión de los ladrones de cuerpos.

Previamente hemos mencionado el carácter ejemplarmente fantástico de la ficción. Y así es. Como buen film fantástico que se precie valoriza la incertidumbre continuada como mecanismo narrativo, agudizada por la constante sensación de malestar que impregna las imágenes. Su meta reside en el elogio de la ambigüedad. La realidad nunca es lo que parece y las apariencias engañan. El esquema de actuación parte de una premisa convencional: el orden establecido, la normalidad es cuestionada por una invasión de extraterrestres, cuyos actuantes se dan a conocer como duplicados, dobles de los seres humanos que habitan, dobles de los cadáveres, indiferenciados externamente, reconocibles por su carencia de sentimientos (analogía con los no muertos, con el vampirismo), que se apoderan de los cuerpos en la hora del sueño, en tiempos de flaqueza de la voluntad y de la razón. Los individuos reemplazados son idénticos y ahí radica la sutil transgresión del tradicional considerando de que el enemigo es diferente, es el otro, en perfecta sintonía con el tono anti-maccarthysta de la narración: el enemigo es lo igual, son nuestros semejantes; lo otro es lo mismo. De ahí el justificado horror que refleja el rostro de Teddy al comprobar la mutación del muerto ya duplicado o la magistral escena en que Bennell, al besar a Becky, descubre que no hay mayor horror que temerse a uno mismo (1).

La invasión..., una obra que se sustenta sobre una base sensiblemente simbolista, no pasaría de ser una aplicada película, cuyo talante progresista -rara avis en la S.F.- facilitaría nuestra simpatía, si no fuera por la excelencia no sólo del guión sino de la trabajada y medida puesta en escena de Siegel, un cineasta a menudo inspirado pero también abrumadoramente impersonal en sus horas bajas, que últimamente son muchas. En los mejores momentos (films) del fantástico, y también de la S.F., la heterogeneidad, la polisemia reinan, triunfan. Una de las claves del film radica en su firme elogio de la heterodoxia, en la fructífera interferencia de géneros: terror, S.F. y «thriller». Si por un lado se aposenta en el imaginario de la S.F. (casi referencial exclusivamente: respeta la normativa y los signos externos de la ficción científica para mejor derogarlos), su recurso a los estilemas del «horror pictures» es sumamente efectivo. Como ya demostró Hitchcock, el principal alimento del terror se encuentra en la propia realidad, en lo cotidiano. Es la alianza óptima como confirma Siegel en la ajustada presentación de la población californiana de Santa Mira, reconocible, tranquila, habitada por individuos estereotipados, cuya banalidad aparencial pronto se verá truncada.

Visualmente el film es deudor del «thriller», del cine negro, lo cual no presupone per se ninguna novedad por cuanto diversas ficciones de la década de los 50 ya experimentaron, si más no parcialmente, un tratamiento estético semejante (cf. Ultimátum a la Tierra, de Robert Wise). El estilo seco, incisivo, ayuda a trascender la trivialidad argumental. Un ejemplo: la planificación, elección del encuadre, diálogos, atmósfera y la violencia contenida de la secuencia de la conversación entre Bennell, Kaufman y Becky, confirman esta filiación. O la desesperada huida de Bennell, ya definitivamente solo.

De la necesidad Siegel hace virtud. Su puesta en escena, nada ilustrativa ni convencional, trasciende las limitaciones de presupuesto: unas limitaciones que si bien están presentes (el rodaje fue muy rápido y el casposo look de las vainas alienígenas se resiente de tal penuria) actúan como acicate para un Siegel que rehuye cualquier asomo de violencia gratuita, convirtiendo en feliz la opción del horror sugerido, haciendo hábil uso del espacio off y de la profundidad de campo (cf. la ponderada secuencia del «despertar» de la criatura que no desdeñaría firmar Orson Welles, que ejemplifica y resume admirablemente la relación entre el sueño y la actividad de los extraterrestres). En defecto del gran despliegue de efectos especiales, trucajes y decorados mayestáticos, Siegel controla al máximo una realización privilegiadora del suspense, generadora de una insostenible tensión en orden a la inteligente oposición entre la apariencia de rutina y de familiaridad, entre el frenesí de Bennell y la calma de los alienígenas.

Siegel multiplica imágenes y detalles inquietantes que construyen una atmósfera densa, obsesiva, a base de juegos de claroscuros, sombras ominosas, que encarcelan a los personajes, dando la impresión de la imposibilidad de salida (cf. los enrejados de las persianas, sobre los rostros de los personajes), sin descuidar toques definitivamente irónicos pero no menos funcionales como el de incluir repetidamente presencias vegetales en el plano. Si el postizo happy end, que no consigue eliminar el atroz pesimismo del film, le impide homologarse con la intranquilizadora conclusión de Los pájaros, el plano general de ese villorrio habitado por ciudadanos falsamente familiares en realidad seres vegetativos de apariencia humana puede competir con el toque inimitable del maestro inglés.

Hoy, 31 años después de su realización, La invasión… sigue siendo perennemente inquietante, afortunadamente (per)turbador, sabiamente imaginativo, tenazmente reflexivo, un ejemplo de la posibilidad transgresora del fantástico. Cumple juiciosamente uno de los objetivos mayores del género, en palabras de Gérard Lenne: «cataliza amenazas que están en nosotros, nos ayuda a descubrirlas. Nos permite, no huir de la realidad, sino comprenderla». ¿Pro maccarthysta? No hay peor ciego que el que no quiere ver.

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BARCELONA – Lo acaba de anunciar la legendaria compañía fundada por los hermanos Warner en 1918: el archivo cinematográfico que el estudio ha ido acumulando a lo largo de su historia (incluyendo las películas de MGM anteriores a 1986, las de la antigua RKO y las de la propia Warner) se va a poner -previo pago- a disposición de los cinéfilos. El armario se abrió de par en par el pasado lunes en una decisión que se interpreta como una jugada maestra para generar ingresos adicionales.

Se calcula que Warner Brothers posee un impresionante archivo de unas 6.700 piezas (entre filmes y series de televisión). Sólo 1.200 películas han conseguido hacerse un hueco en las estanterías, mientras que el resto permanece inédito en el universo digital. En su momento, Warner editó en VHS 1.700 largometrajes, así que muchos de estos títulos son películas imposibles de encontrar, por lo que, en palabras del vicepresidente de la división de marketing doméstico de Warner Bros, George Feltenstein, al periódico USA Today: "Esta iniciativa va a hacer feliz a mucha gente. Ya sea una película candidata a los Oscar, un filme mudo o una película de ciencia-ficción de culto de los años setenta, tenemos algo para todo el mundo".

El proceso de compra se ha simplificado al máximo: el internauta puede acudir a la web www.warnerarchive.com y desde allí escoger la película deseada. En una semana recibirá un DVD con el filme en cuestión, que le habrá costado 19,95 dólares (unos 15 euros) más los gastos de envío. Si el cinéfilo no desea recibir un estuche de plástico con el correspondiente DVD en su interior, puede optar por la descarga digital, por la que deberá abonar 14,95 dólares (unos 11 euros). Por ahora no puede comprarse desde España, pero la web está preparada para ello.

Joyas como la primera versión de Scaramouche (con Ramón Novarro), Poseída (con Clark Gable y Joan Crawford), Once upon a honeymoon (con Cary Grant y Ginger Rogers) o candidatas al Oscar como Amanecer en Campobello son algunos de los primeros títulos que han visto la luz. La calidad del DVD será la que conserve la versión cinematográfica en el momento de su realización: no habrá remasterizaciones ni restauraciones.

La estrategia de la compañía consiste en editar poco a poco el catálogo: de momento hay 150 cintas disponibles, pero fuentes del estudio afirman que "para Navidad ya habrá más de 350 títulos publicados", a un ritmo de 20 a 30 mensuales. Además, y como complemento, el estudio ha confirmado que desde finales de marzo, tanto en iTunes como en otros portales gratuitos, podrán encontrarse online toda clase de documentales, entrevistas e incluso ediciones radiofónicas de algunos filmes que Warner ha desempolvado en "un esfuerzo sin precedentes por parte de la compañía que da fe de su continua dedicación a la preservación del patrimonio cinematográfico", reiteró Feltenstein.

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