En ''El largo adiós'', que más de un crítico considera la cima de la novela negra norteamericana, el detective Philip Marlowe, que acaba de quedar hechizado por una mujer fatal, hace una digresión de una página para clasificar prolijamente los distintos tipos de rubias -clasificación salpicada de humor y de sabiduría- desde la rubia metálica (''tan rubia como un zulú decolorado y tan suave como el pavimento'') hasta la realmente despampanante (con ''un establo de deteriorados aristócratas a quienes tratará con la afectuosa distracción con que un anciano duque le da las buenas noches a su mayordomo''), pasando por la evasiva, la eficiente y la intelectual lánguida (''a la que no se le podría poner un dedo encima porque, en primer lugar, uno no quiere y, en segundo lugar, porque ella está leyendo La tierra baldía o a Dante en el original''). El pasaje sirve para perfilar el retrato de Marlowe, el investigador machista, terco, sarcástico y algo borrachín que, en alguna medida, era un alter ego de su autor, el novelista Raymond Chandler, de cuya muerte se cumplen hoy cincuenta años.

Norteamericano de nacimiento y educado en Europa, donde adquiere vasta cultura y se entrena en diferentes profesiones que no tarda en abandonar, Chandler empieza a escribir novelas policíacas en el momento en que el género parece alcanzar un auge en ambas orillas del Atlántico: Agatha Christie, George Simenon, S. S. Van Dine, Dashiel Hammett y los primos que escriben bajo el pseudónimo de Ellery Queen (que también es el nombre de su detective) entre otros, responden con tramas truculentas los impulsos evasivos de un público inmerso en la Gran Depresión e, inmediatamente después, en la devastación de la guerra mundial.

Algunos críticos lo han visto como un heredero de Hammett (El halcón maltés, La llave de cristal), quien dejó de escribir a principio de los años treinta; acaso por la denuncia social que hay implícita en sus novelas, pero también por la novedad de una escritura que trasciende las convenciones de esta narrativa donde el investigador no funciona en un ambiente aséptico y controlado -que tan bien pone al descubierto Chandler en El simple arte de matar-, sino que es un individuo vulnerable, sujeto a pasiones y tentaciones, en las antípodas de la lógica impecable de Sherlock Holmes, Hercule Poirot o Nero Wolfe; un ser humano que, al tiempo que hace sus indagaciones, se enfrenta a sus propios conflictos, reflexiona sobre el mundo y emite juicios en una de las mejores prosas de la lengua inglesa.

Philip Marlowe es, además, la voz narrativa de las novelas policíacas de Chandler. El es quien nos cuenta la trama, el curso de sus reflexiones en la pesquisa de un crimen, pero también sus dudas, sus temores, el impulso temerario que lo lleva, en muchas ocasiones, a desafiar sus propios instintos y quien, a diferencia de muchos de sus congéneres, no es un obsecuente auxiliar de la policía, sino un tipo duro y honrado que casi siempre hace su trabajo frente a los cuerpos del orden minados por la corrupción, el gangsterismo y la venalidad, especialmente en la ciudad de Los Angeles y en sus alrededores, donde Chandler vivió gran parte de su vida y donde también escribió guiones para la pujante industria del cine.

Más que un mero autor de novelas de misterio, Raymond Chandler es uno de esos grandes retratistas de la sociedad norteamericana que produjo la literatura de Estados Unidos en el siglo XX. La vida de un hombre culto, pero torturado, escéptico, socialmente inconforme, zarandeado muchas veces por el fracaso económico y por el alcoholismo se redime con este personaje de su creación que, cual un moderno Quijote -si bien con una mirada mucho menos ingenua- sale a desafiar los estereotipos, empezando por los de su propia profesión.

La sorna con que Marlowe, el detective pobre y frugal, se enfrenta al orden social donde los fines de la justicia suelen verse tan mal servidos, así como el disfrute de un texto regocijante que nos hace seguir creyendo en la validez de la literatura, son el legado permanente de Raymond Chandler a cincuenta años exactos de que dejara de existir.

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Hoy se cumplen cincuenta años de la muerte de Raymond Chandler, uno de los grandes escritores de novela policíaca y creador de un personaje, Philip Marlowe, un detective seco, descreído aunque irónico, que demuestra que se pueda hablar mejor con pintillo en la boca que metiéndose el dedo... Lo podría haber dicho el mismísimo Marlowe. En el cine le puso cara Humphrey Borgart, pero fue algo más que un nombre en los títulos de crédito, porque ese detective que raramente sonreía tenía un corazón inmenso: nunca disparaba por un sólo motivo (lo podría haber dicho él mismo). Con el tiempo, ambos, actor y escritor, mezclaron sus carreras como un cóctel perfecto.

Dos películas marcaron su relación, «El sueño eterno» (1939) y «El largo adiós» (1953). Lo realmente llamativo, bajo mi punto de vista, y que incumple algunas teorías, es que su primera novela, precisamente «El sueño eterno», apareció cuando Chandler tenía 51 años, edad que en aquellos tiempos era considerada más que avanzada. Suele decirse que a esas edades ya no se está para la ficción, que la vida sólo invita a consumiciones previsibles. Claro está que quien dijo que a los cuarenta se abandona la novela era un ampurdanés, Josep Pla. Pragmático hasta durmiendo.

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«Mozart, en realidad, no necesita de ningún teatro (...) Pueden ustedes representar sus obras en un granero y sin decorados, pues causará la misma impresión que con la más brillante puesta en escena.» (Karl Böhm)

Una obra de arte puede ser una empresa individual o colectiva. Este Don Giovanni «concebido» (?) por el administrador saliente de la Opera parisina, Rolf Liebermann, es simplemente un «paquete»: igual que para lograr una película taquillera se coge un best-seller, un par de «estrellas», un buen equipo técnico y un realizador sumiso y eficiente, cuando la Gaumont decide producir un film «de prestigio» elige una obra maestra de la música -basada, además, en un mito literario universal-, contrata a los solistas de moda en la última temporada y a un director que -sin ser un especialista en Mozart- tiene buena reputación crítica y abundante discografía, y encomienda la puesta en escena y su filmación a los prestigiosos Frantz Salieri y Joseph Losey; por si no bastase con el decorador Alexandre Trauner, recurre a la arquitectura de Palladio, sin preocuparse demasiado de los dos siglos que le separan de Mozart ni de que Don Giovanni tenga España por escenario. Con tantos y tan abrumadores «fichajes», a ver quién se atreve a poner pegas a la idea, que encima se presenta -demagógicamente- como una tentativa de «democratizar» la ópera y ponerla al alcance de las «masas ignorantes».

Lo malo es que los personajes de la cultura no están muy dispuestos -por alta que sea su paga- a ponerse al servicio de nadie, ni siquiera de Mozart: suelen empeñarse en demostrar que son «autores» o «artistas», no «intérpretes» o «artesanos», y van por ahí dejando la huella de sus patas (1). Es difícil repartir equitativamente entre los culpables la responsabilidad del inmenso error que, a mi juicio, supone esta «película», pero me temo que buena parte le corresponde a Losey. Cierto que hace falta mucha fantasía para imaginar que entre este cineasta engreído y venido a menos y el compositor salzburgués pueda existir alguna afinidad, pero lo peor es que Losey no parece haberse planteado su trabajo con seriedad suficiente.

Comprendo que no se le puede exigir a cualquiera el rigor, la integridad y el sentido de la música demostrados por Jean-Marie Straub & Daniele Huillet (2), y que registrar en directo una ópera es muy costoso y arriesgado, pero no deja de sorprenderme que a Losey ni se le haya ocurrido tal solución -pues no confiesa haberla descartado-; le quedaban dos opciones, apenas diferentes entre sí: el doblaje o el playback, y ha preferido la segunda, sin aprovechar sus ventajas -la libertad de rodar en mudo, la posibilidad de emplear actores o de intentar que los cantantes interpreten cinematográficamente- y cargando, por desinterés, con sus inconvenientes: la discrepancia imagen/sonido es casi continua, se nota la separación de cuerpos y voces, y hasta de éstas, los ruidos -meros «efectos sonoros» añadidos a posteriori y sin coherencia- y la música, grabados cada cual por su lado en diferentes bandas y sin que en ningún momento se restablezca la perspectiva sonora -da lo mismo que los cantantes estén en plano general o en primer plano, de espaldas o de frente, dentro o fuera del encuadre, en exteriores o en un recinto cerrado, quietos o en movimiento, todo suena igual, al mismo nivel, con excesiva definición y con una sonoridad artificial y «electrónica» que resulta molesta-; para colmo, los cantantes están «en pose» y envarados hasta cuando no hacen como que cantan, sin que el playback les ayude a ganar expresividad (Ruggero Raimondi) o sobriedad (Malcolm King), de modo que no se comprende el afán de Losey por que no se note su esfuerzo vocal y respiratorio (3).

De hecho, sus movimientos están «coreografiados» descuidadamente: más atento a la ostentosa «elegancia» de las gratuitas evoluciones de la cámara, Losey no se ha fijado en que hay salidas de cuadro absurdas, en que ciertos fallos de «raccord» son una chapuza (4), en que algunos diálogos son comprensibles a oscuras o con una pared por medio, pero no con los personajes en un mismo plano medio perfectamente iluminado (5); ni siquiera se ha molestado en respetar los «apartes» ni los comentarios susurrados «para sí», lo que da lugar a situaciones ridículas.

Si, como cantantes, los intérpretes son adecuados –sobre todo José Van Dam, Edda Moser, Teresa Berganza y Kenneth Riegel-, como actores dejan que desear, y físicamente su «casting» resulta discutible: el tétrico y amanerado Raimondi convierte a Don Giovanni en un remedo del Casanova de Fellini, la Berganza es demasiado mayor para el papel de Zerlina y el rostro de Kiri Te Kanawa me desagrada tanto como me gusta su voz. Las «ideas de puesta en escena» -muy celebradas, como todo en el film- me parecen tan grotescas, en general (6), como los «hallazgos» de planificación -los horrendos primerísimos planos de ojos y nariz de Raimondi con contraplano a la Summers del vello axilar de una adolescente que se lava desnuda en medio del campo- o el intento de «airear» una obra teatral mediante morosas panorámicas de paisajes, planos de cielo yagua o Don Giovanni y Leporello (Van Dam) montados a caballo fingiendo que -cantan (con acompañamiento de clavecín): se huye del escenario y de la teatralidad para caer en el teatralismo de un espacio ficticio y lleno de comparsas inmóviles. Además, Losey no ha sido sensible a la música -salvo de Blind Date (La clave del enigma, 1959) a Eva (1962), y sólo de jazz- y parece más interesado por los decorados, el vestuario, Palladio o Eric Adjani que por Don Juan o Mozart.

Se han hecho muchos aspavientos boquiabiertos ante el esplendor plástico de este film, a mi entender carente de imaginación visual, toscamente ilustrativo, lleno de plagios (de Fellini sobre todo, pero también de Comencini, Giorgio Strehler, el Visconti de Muerte en Venecia); pretende ser tan «exquisito» que, dado el dudoso gusto de Losey, resulta estático, recargado y afectado, Y ahí está el origen de casi todos los males: Don Giovanni es, según Mozart, un dramma giocoso, pero Losey no se ha tomado en serio lo primero y no se ha enterado de lo segundo, con lo que tenemos un film carente de vida, de sutileza, de dinamismo, de humor, de gracia, de auténtica amargura y, lo que es muy grave tratándose de Mozart, de ritmo y de modulaciones; nada es ágil, ligero o fluido, sino machacón, solemne y pomposo, enfático y decorativo (7).

Algo queda, claro, pero nada bueno es de Losey ni puede considerarse como una aportación del cine a Mozart: la imagen no añade nunca nada, casi siempre sobra (distrae, interfiere, contradice, ablanda, molesta, reitera o irrita). Para disfrutar de Mozart más vale cerrar los ojos (8), porque este Don Giovanni nada tiene que ver con un posible cine operístico -al que Bergman en La flauta mágica (1975), Eisenstein en Alieksandr Nievskií (1938) e lván el Terrible (1945), Straub & Huillet en Moses und Aron y algunos italianos como Visconti, Bertolucci, los Taviani y hasta Fellini se han acercado en ocasiones-, sino que en una muestra de academicismo esteticista sin el menor interés y completamente carente de intuición; musicalmente, prefiero simplemente oírlo, y hay mejores versiones que la de Lorin Maazel (las de Ferenc Fricsay, Karl Böhm, Josef Krips o Wilhelm Furtwängler, por ejemplo).

(1) Véase el entusiasmo con que Losey hizo suya la ideíta de Liebermann consistente en añadir un nuevo personaje -el mayordomo vestido de negro al que Eric Adjani sirve de ambiguo maniquí- tan pretendidamente «significante» como inútil, y que afortunadamente parece mudo.

(2) Especialmente en Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) y en su versión cinematográfica de la ópera de Schönberg Moses und Aron (1975).

(3) A veces, Losey oculta la boca -el rostro- del que canta, o le deja fuera de cuadro, para facilitar ramplonamente la sincronización del movimiento de los labios con el texto cantado.

(4) En I.10, Zerlina exclama «Meschina! Cosa sento!» y gira la cabeza hacia su izquierda (volviéndose a la cámara), en vez de mirar a Doña Elvira, que entra por el fondo, a la derecha de Zerlina; Leporello pasa de tener la cabeza inclinada hacia la derecha de la pantalla en primer plano a tenerla hacia el lado opuesto en un plano tres cuartos inmediatamente posterior.

(5) Todo el diálogo «recitativo» entre Don Giovanni y Leporello al comienzo de I.2, que resulta simplemente ilógico.

(6) Por ejemplo, la célebre Aria de Leporello en I.5, «Madamina, il catalogo è questo», con Van Dam desenrollando -a plena luz, en exterior lleno de gente- una lista que parece una alfombra y que acaba por hacer pensar en un gigantesco papel higiénico, y todo ello sin que se vea apenas -en off o en plano general casi todo el rato, siempre con velo- el rostro de Kiri Te Kanawa.

(7) Será casual, pero se me antoja revelador que los subtítulos traduzcan gioia siempre como «joya» y nunca como «alegría».

(8) Musicalmente, están especialmente bien Raimondi y Berganza en el «duettino» de I.9 «Là ci darem la mano»; Moser en el aria «Or sai chi l'onore», en I.13; Berganza en el aria «Batti, batti, o bel Masetto», en I.16; Raimondi en la «canzonetta» de II.3 «Deh! Vieni a alla finestra, o mio tesoro»; Berganza en el aria «Vedrai, carino, se sei bonino», en II.6; Riegel en el aria «Il mio tesoro intanto», en II.10

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El pasado jueves moría en la ciudad de Los Ángeles la mujer más bella del mundo. Tenía ochenta y cinco años, y hacía más de cincuenta que permanecía apartada del escrutinio público; pero, allá por la década de los cincuenta, fue la más famosa pin-up del mundo, la modelo más solicitada para calendarios y revistas picantes. Se llamaba Bettie Page, y había nacido en 1923 en un pueblecito de Tennessee próximo a Nashville. Quiso triunfar en Hollywood, pero su acento pueblerino -que nunca llegaría a corregir- le impidió alcanzar su sueño. En 1949, con las maletas abarrotadas de ilusiones, se instaló en Nueva York, donde comenzó a posar para fotógrafos aficionados, antes de convertirse en la modelo predilecta de las publicaciones eróticas de la época (que, contempladas hoy, se nos antojan de una ingenuidad arrebatadora). Más tarde, allá por 1953, Bettie Page empezó a trabajar para Irving Klaw, que la hizo posar con ropa interior churrigueresca, guantes y corsés de cuero negro, medias de costura y zapatos de tacón altísimo, armada a veces de látigos y férulas. Cientos o miles de estas fotos involuntariamente humorísticas se reparten hoy por internet: en todas ellas resplandece la belleza luminosa de Bettie Page, que como por arte de ensalmo logra que en su derredor se desvanezca cualquier impresión de sordidez o escabrosidad. Es como si contempláramos a un ángel al que hubiesen obligado a caminar por un lodazal; pero la abyección y el envilecimiento ni siquiera la rozan.

Siempre me ha obsesionado la belleza cándida y carnal de Bettie Page; tanto que la convertí en protagonista de mi novela La vida invisible, bajo el nombre fingido de Fanny Riffel. Su efigie ha sido tan divulgada que ha llegado a convertirse en un icono underground; muy imitados han sido, en especial, su melena fosca y su flequillo negro como el ala de un cuervo, que le oscurecía la frente de colegiala y se recortaba justo un centímetro por encima de sus cejas. Pero si tuviera que elegir alguna circunstancia de su rostro me quedaría con sus ojos, de un azul monástico, que miran a la cámara con una rara mezcla de timidez y desparpajo, y, sobre todo, con su sonrisa grande, a un tiempo voluptuosa y virginal, que transmite a su fisonomía una vibración de entusiasmo. El resto de su cuerpo era al menos tan hermoso como su rostro; y, más allá de su opulencia, había algo conmovedor en él, algo parecido al desvalimiento de un pájaro aterido.

Bettie Page tuvo algo de pájaro arrojado del nido y abandonado a la intemperie. En 1956, el Senado de los Estados Unidos creó un comité dedicado a perseguir la pornografía que acabó con el negocio de Irving Klaw. Bettie Page decidió entonces abandonar el oficio de modelo, tal vez avergonzada de haber contribuido a la corrupción de la juventud. La última persona que logró hablar con ella, antes de que se esfumara sin dejar ni rastro, fue la fotógrafa Bunny Yeager, que la llamó por teléfono para que volviese a posar para la revista Playboy. Bettie Page, con una voz adelgazada hasta el susurro, le dijo, un segundo antes de colgar: «No creo que al Señor le agrade». Durante décadas las hipótesis más rocambolescas y amarillistas trataron de reconstruir la existencia de Bettie Page posterior a 1957; a ciencia cierta sólo sabemos lo que ella quiso revelar en 1993, cuando llamó a un periodista para protestar por la emisión de un documental televisivo en el que se afirmaba que había muerto. Al parecer, había experimentado una conversión religiosa; pero aquella conversión no tardó en complicarse con episodios obsesivos y esquizofrénicos que la fueron internando en los pasadizos de la locura. Se sospecha que gran parte de su vida transcurrió en instituciones pisquiátricas.

Bettie Page es, en fin, el emblema de una época que legó a la posteridad una mitología de criaturas tronchadas en flor, envueltas en una bruma que mezcla sordidez y glamour. Me basta contemplar cualquiera de sus fotos, no importa cuán escabrosas parezcan a primera vista, para descubrir en ella un halo de desarmante y risueña candidez. Para mí, era la mujer más hermosa del mundo; y, allá donde esté, ya le habrán dicho lo mucho que secretamente la he amado.

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