Hemos elogiado tantas veces esta película en nuestra revista (a la que espero que los historiadores reconozcan el mérito de haber contribuido a mejorar no poco el juicio precipitado que sus mayores hicieron sobre el más grande de los cineastas) que quizá se sorprendan al ver que se le dedica una crítica con motivo de su reestreno. Pero no he querido dejar pasar la ocasión de decir -y volver a ver recientemente Tabú no ha hecho más que confirmar mi opinión- que se trata de la obra maestra de su autor, la mejor película del más grande de los autores.

Las votaciones están de moda; se me perdonará caer en lo mismo. Ponerse a hacer listas con amigos a la hora del té es un agradable juego de sociedad que sólo compromete al estado de humor del momento. Sin embargo, me van a permitir que, al mismo tiempo, plantee aquí la cuestión como crítico enamorado del cine y deseoso de probar no sólo que es un arte, sino -lo diré con un énfasis que creo legítimo- el arte de nuestro tiempo…

De algún modo querría invertir el silogismo y, para llegar a la conclusión de que Tabú es una de las cimas del Arte, remontarme a las famosas premisas que postulan la grandeza de un género aún tan denigrado. Si simplemente tuviera que demostrar que la última obra de Murnau es el mejor documental, o la más bella historia de amor, o la creación más específica del cine, quizá temiera quedarme corto de argumentos, y no es en absoluto por temeridad, sino por una especie de prudencia que quiero confrontar al director alemán con Sófocles o Praxíteles más que con Eisenstein, Griffith o Renoir.

La historia nos ayuda, puesto que, cuarenta años antes, este mismo paraíso tahitiano (nueva Toscana en la que Murnau reencuentra a Matisse) había servido de refugio al venerado maestro de la pintura moderna Paul Gauguin. Pero allí donde este exiliado voluntario desplegaba la bandera de la revuelta y, en los escritos que nos dejó, lanzaba anatemas contra el arte de occidente y los cánones de belleza arios, el más germánico de los cineastas plantó su cámara como conquistador y mensajero de nuestra cultura.

Tabú tiene la belleza de los tiempos antiguos, pero su juventud debe muy poco al oropel de la "barbarie". Bajo su piel bronceada, es blanca la sangre que corre por las venas de estos polinesios, raza de origen controvertido a la que el contacto con los europeos no hizo sino desarrollar la languidez nativa. En todo caso, no conozco otra obra de este siglo que lleve más profundamente la marca del espíritu de Occidente. De ahí que se afirme mejor esta aptitud, que es la del arte de nuestras regiones (pensemos en las pinturas de Lascaux), de pintar el movimiento por la representación de lo inmóvil y de preferir, frente al hieratismo de las poses -del que Gauguin hizo sus delicias- la evidencia de una carne misteriosamente modelada por las inflexiones del pensamiento (pienso en la escena en la que el joven tahitiano, la cabeza sobre las rodillas, los músculos relajados por la desesperación, evoca el bajorrelieve griego del Cazador dormido).

De ahí que los gestos y las miradas del hombre sean más que nada las huellas de la altivez, de la sequedad que sólo se encuentra en los semidioses de la Ilíada, en los héroes de Los Nibelungos, que estén impregnados de ese halo espiritual con el que Chateaubriand hubiera querido adornar sus epopeyas cristianas. De ahí que, a la manera de las tragedias griegas, la solemnidad del drama esté más ampliamente orquestada que la gran voz del coro de los elementos (el dominio del cineasta sobre la materia natural es tal, aquí, que apenas se distinguiría lo que pertenece a la puesta en escena de lo que pertenece a la imagen, el esplendor de la fotografía ante el movimiento incesante de las masas o de las partículas brillantes más que el reparto estático de las zonas de luz y de sombra; cumbre del refinamiento artístico, que recuerda la manera en que Beethoven, en sus últimos cuartetos, trata el sonido en el interior de la armonía, o cómo Cézanne utiliza el color que, según sus palabras, "crea la forma"). De ahí que la sensualidad, a la vez casta y perturbadora, de los baños e incluso de las danzas haga pensar más bien en las ensoñaciones eróticas de la imaginación de un hombre del norte.

Que en esto reside la traición al modelo, nadie lo niega y, desde este punto de vista, Tabú es el más falso de los documentales. Aunque no menos falso que el magnífico fresco que, en esas mismas fechas, el judío ruso Eisenstein levantaba de la civilización azteca, tratando de encontrar en las fórmulas de la belleza precolombina los secretos de la matemática egipcia o hebraica. Qué importa esto, si de todas las obras de nuestra época, la exótica Tabú es la que más profundamente hace vibrar mis fibras europeas, la que me toca el corazón allí donde Gauguin sólo halagaba el intelecto y el mórbido deseo de quemar en el occidente moderno lo que antaño había adorado. "De la naturaleza sólo deberíamos conocer lo que vive en nuestro entorno inmediato", hacía decir Goethe a Odile, la heroína de Las afinidades electivas. Nuestra pintura, nuestra literatura, nuestra música, presumen de desmentir esta admirable fórmula, en la que no veo estrechez de miras sino querer ponerse en guardia contra las trampas de una falsa caridad en la que todos se pierden sin salvar al otro. Sólo quizá el arte que aquí celebro, por su robusta salud y por los propios límites de su condición mecánica, puede hacernos creer que no se ha terminado aún el tiempo en el que el pueblo más refinado esculpía a su imagen el rostro y el cuerpo de sus dioses. No me indignaría tanto que en un festival se prefiera el Rashomon de Kurosawa a El río de Renoir (ese otro Tabú) si no viera en esa elección no tanto la marca de una elogiable imparcialidad, sino ese masoquismo cuyo virus Gauguin fue uno de los primeros en inocularnos.

"Todo lo que se realiza en su especie debe desbordarla, debe convertirse en otra cosa que no pueda compararse a nada", decía Goethe en ese mismo libro antes citado. Una frase que se aplica generalmente al arte. Espero que se me perdone por haber hecho alusión, a propósito de la decisiva Tabú, a normas que un crítico de cine no puede invocar, de ordinario, sin ser tachado de pretencioso.