Para el detective que interpretaba Gene Hackman en un filme de Arthur Penn, ir a ver una película de Rohmer era como ver crecer una planta. Y mientras François Truffaut acepta ser actor en un filme de Spielberg o el ex maoísta-crítico-cineasta-revolucionario Jean Luc, alias Godard, acepta el dinero del megalómano Francis Ford Coppola, el reaccionario-clasicista Eric Rohmer reniega de América.

PREGUNTA: Su última película se llama Un jour exceptionnel.

ERIC ROHMER: He cambiado el título. Se titulará La femme de l'aviateur. Y pertenecerá a un nuevo grupo de films, un conjunto que se llamará Comédies et proverbes. Este film es, pues, el primero de esta nueva serie y… tiene un subtítulo que consiste en un falso proverbio. Porque el proverbio dice: «on ne saurait penser el tout», y éste sería «on ne saurait penser à rien».

P.: ¿Puede contar un poco la historia?

E. R.: Es difícil. Pero, en fin, digamos que trata de un joven que trabaja por la noche y que está enamorado de una chica que trabaja como secretaria. Pero, más que enamorado, diga que se trata de su amante. Sí, eso es; un amante. Que es secretaria en una oficina. Así que apenas pueden verse, y ahí comienza una tensión. Este joven está, además, lleno de celos, porque la chica no quiere que él viva con ella; quiere vivir sola. No quiere que él se instale, ni siquiera por un día. Y ella ha mantenido relaciones con un aviador que ha desaparecido por completo. Un día, al salir de su trabajo, el joven va a casa de la chica a dejarle una nota, porque no tiene teléfono, y al llegar ve a la chica que sale acompañada del aviador. De inmediato piensa que ella ha pasado la noche con él. Pero en realidad el aviador no ha dormido con ella, simplemente ha venido a verla por la mañana para decirle que va a dejarla definitivamente y que se ha reconciliado con su mujer. Así que, en consecuencia, el chico alimenta una falsa sospecha. En realidad, no hay razones para pensar eso. De manera que el film gira alrededor de este joven celoso por una razón falsa, que él imagina. Acto seguido, busca a la secretaria para que le responda a sus preguntas, y ella se niega a responder. Y esa misma tarde, como él no trabaja hasta la noche, ve por azar por la calle al aviador en compañía de una mujer. Y se dedica a seguirles, maquinalmente, con la esperanza de contárselo a la chica, de decirle «este tipo te ha traicionado» y todo eso… Y, cuando está siguiendo a la pareja por la calle, se encuentra con una chica muy joven, una estudiante de dieciséis años, y ésta será la segunda parte de la película, que cuenta el encuentro entre la jovencita y el chico.

P.: Es inevitable pensar en Los cuentos morales.

E. R.: Es muy diferente; porque, sí, efectivamente, existían ese tipo de encuentros en Los cuentos…, y también estas parejas, pero las relaciones son distintas. En Los cuentos… se hablaba de personas que decían que sabían lo que querían.

P.: ¿Es quizá la actitud moral?

E. R.: Sí. Puede que el esquema del cuento moral permanezca de alguna manera, que se pueda superponer sobre estas historias. Pero, en realidad, no es un auténtico esquema. El verdadero esquema no es ése. En realidad, lo que es interesante es., Aparece algo más bufo que en Los cuentos morales; los personajes son más apasionados. Son personajes como el del celoso. Los personajes de Los cuentos... eran más fríos, mientras que los personajes de estos Comédies et proverbes son todos muy apasionados y alientan ilusiones. En Los cuentos morales quedaba claro que los personajes, al final, encontraban a la mujer que querían. Querían una mujer o no la querían. Era una cuestión de voluntad, de querer: siempre había una mujer que querían. Y la obtenían siempre.

P.: Pero siempre quedaban algo decepcionados. Trintignant, por ejemplo, en Ma nuit chez Maud, al final, en la playa, su mirada hacia Françoise Fabian…

E. R.: Sí. Se puede pensar eso. Se puede pensar que la mujer que quería no era la adecuada. Así que un final como ése, en un cuento moral, tenía siempre algo de irremediable. Mientras que aquí es todo lo contrario. El final siempre es desafortunado, es decir, que el personaje no tiene a la mujer que quiere. Cree que es amado, mientras que realmente no lo es. Y esto será así en las Comédies et proverbes. Bueno, en una parte de ellas; porque no he hecho como en Los cuentos morales, que estaban escritos de antemano: voy escribiendo según avanza el proyecto. No hay un tema principal. De todos modos, en éste y en los dos siguientes, existe un motivo, una cierta explicación: los personajes no sólo sufren un fracaso, sino que este fracaso resulta incluso más positivo que un triunfo. Porque no habrá, de manera manifiesta para los personajes, nadie que sea perfecto para ellos.

Por ejemplo, este personaje está enamorado de una mujer que a fin de cuentas no le ama y que no le conviene para nada. Se obstina y al final no llega a sentirse tan desgraciado experimentando semejante fracaso. No se trata de un fracaso definitivo, sino temporal, es decir, que muestro a personajes que siguen un camino equivocado, malo, que aún no han encontrado un verdadero camino. Los personajes de las Comédies... serán, en general, más jóvenes que los de Los cuentos... Los de Los cuentos... son personajes que han llegado al momento en que comienza la madurez, la edad adulta, es decir, que realizan una elección definitiva en sus vidas. Y que, muy probablemente, mantendrán su elección, posiblemente arrepintiéndose de ello. Porque toda elección conlleva el arrepentimiento de aquello que no se ha escogido. Existe algo de agónico en toda elección; algo de trágico. Ese es el problema de Los cuentos morales. Pero aquí se trata de gente joven que no se encuentra en el momento de la elección definitiva, que querían escoger algo, pero que, finalmente, evitan el hacerla, porque es demasiado pronto. El final será más optimista, porque tienen toda la vida para ellos y pueden hacer lo que quieran. Podríamos decir que no tienen que limitar su libertad.

P.: Veo sobre su mesa una diferencia también muy grande en relación con Los cuentos morales: un guión. Entonces no existía guión, sino unos relatos, literatura.

E. R.: Sí. En Los cuentos morales no había. Pero esto no es un guión; son sólo diálogos. Los cuentos morales, en sus orígenes, tenían las primeras ideas; eran ideas literarias. Mientras que aquí se trata de ideas-film, que jamás han pasado por el estadio literario. Dicho esto, diré que siempre tengo la necesidad, cuando voy a rodar una película, de dar una forma literaria por adelantado a aquello que vaya hacer. No soy uno de esos que escribe directamente para el film. No estoy por eso que se llama una camera-stylo (1).

P.: Según decía Astruc…

E. R.: Sí; pero no se ha hecho justicia con Astruc. Ese no era el sentido que él quería dar. El mismo escribía mucho sus guiones. Así que tengo necesidad de separar esos dos estadios: el de la composición de la historia, la redacción de la historia, y el estadio de la puesta en escena. Para mí esas dos operaciones están separadas. Jamás ha habido simultaneidades entre ellas. He tratado de hacerla, pero no lo he conseguido. No estoy en la misma situación de otros realizadores, como Rivette, Jacques Rozier o… Pialat. De gente que conceden mucha más importancia que yo a la improvisación. Prefiero dominar antes ese sentido literario.

P.: Quizá porque quede en su cabeza un aspecto del escritor que no puede aceptar que aquello que escribe vaya a transformarse en imágenes.

E. R.: Sí, quizá sí.

P.: Y luego hace la operación inversa: olvida lo escrito cuando llega a las imágenes.

E. R.: Sí, eso es. Se puede decir que me siento más inspirado por algo que resiste el paso a imágenes que por algo cuya puesta en imágenes sea evidente. Llego a situaciones que no son visuales, que no son cinematográficas en absoluto. Y es en ese momento en el que expresarlas en imágenes es un problema, cuando me interesan, cuando hay que resolver. Por ejemplo, si tengo unos diálogos muy largos y en realidad no hace falta hablar, es entonces cuando actúo como director y cuando encuentro más ideas. Y en cambio se me ocurren menos cuando se trata de secuencias de acción o cosas por el estilo.

P.: Y, curiosamente, siendo usted más literario, su cine resulta más visual. Volviendo a Ma nuit chez Maud, en el interior filmaba usted los campos y contracampos de una manera nada mecánica, con enorme intensidad.

E. R.: Si. Aquello me interesaba muchísimo, porque suponía un gran problema de puesta en escena. Es una de las secuencias que más me han interesado nunca. Tenía que encontrar una solución, una manera de mostrar a aquellas personas que hablaban tanto y en particular, en Ma nuit chez Maud, a las tres personas que hablaban. Dos es más fácil. Pero era un enorme problema el mostrar a las tres personas que hablaban, que estaban constantemente presentes. Y, al final, creo que lo conseguí. Pero supuso para mí un gran trabajo de puesta en escena. Mientras que si tuviese que mostrar a gente que…, no sé, que se pelea, que dispara, eso no me interesa.

P.: ¿En qué pensaba, qué le servía en la larga conversación de la cena para poder pasar de un encuadre a otro? ¿Una mirada…, la palabra…, un gesto?

E. R.: Era un gran problema, porque se hablaba mucho. Había mucho campo presente. Había que conseguir que los personajes estuviesen siempre presentes. Hay que resolver las reacciones de los personajes de manera inmediata. No se puede pensar en la cámara, hay que olvidarse de ella y estar entre ellos. Esa era mi única actitud: la proximidad hacia los personajes. Y me di cuenta que no era forzosamente el primer plano lo que daba la proximidad del personaje. Que el primer plano era un poco como una mirada de campesino.

P.: Eso recuerda un poco a Rossellini.

E. R.: Siempre he admirado a Rossellini. Su manera de seguir a los personajes, con mucha simplicidad. En Viaggio in Italia, Germania anno zero... En realidad, en todos sus films.

P.: Y, en cierto modo, usted mantiene también esa posición ética ante sus personajes.

E. R.: Bueno, sí; pero la posición moral de Rossellini era distinta. Era…, era más elevada que la mía. Tengo la impresión de que era una mirada más alta. La mía es un poco más… rala.

DIDACTISMO Y TELEVISION

P.: Fue usted profesor de Historia del Cine en la Universidad de París.

E. R.: Sí; al tiempo que hacía televisión escolar. Emisiones en las que se hablaba de historia, geografía, temas literarios, políticos, matemáticas o música. Hice después también una emisión sobre arquitectura, que no fue emitida. Lo único que me interesa, en cuanto a la televisión se refiere, es el didactismo, la claridad, el documental; nada más. En ese tipo de emisiones no busco un estilo. No me interesa la expresión. En las emisiones sobre arquitectura (Ville Nouvelle, 1975, cuatro capítulos), utilizaba un estilo de lo más corriente. Lo que me interesaba eran las reflexiones de los arquitectos. No ejercía de metteur-en-scéne en ningún sentido. Trataba de poner mis conocimientos al servicio de lo que se mostraba. Me parece que lo importante, tanto en la televisión escolar como con los arquitectos era la comprensión, la comunicación con el público ¡Bueno, bueno!, y me parece que lo importante en cine es lo mismo, aunque la comunicación sea distinta. En fin, no pienso tanto en la televisión. Pero lo que hago les interesa. Hice bastante televisión en los años sesenta y aprendí una cosa. Traté de hacer una imagen muy legible, muy simple y, al mismo tiempo, hacer un tipo de encuadre con bastante aire (2). Un encuadre en el que sus bordes no pesarán mucho sobre el tema, la disposición de los personajes. Porque en la televisión no hay ninguna traducción de las imágenes. De modo que hay que prever un margen. Creo que lo que hace falta es que la imagen sea enormemente clara. Y, por otro lado, no se debe componer un encuadre demasiado cerrado. Además, a mí me gustan los encuadres con bastante aire, porque me gusta que los personajes sientan la relación que existe entre ellos y el decorado. No me gusta dejar aislados a los personajes. Me parece que muchas veces se está tan cerca de los personajes cuando se hace un plano medio como cuando se compone un primer plano. Porque un primer plano es algo artificial. Si tuviera que hacer un encuadre de usted e hiciera un primer plano, perdería la relación de usted, la que hay entre usted y los objetos: la mesa, la lámpara… Y en ese momento todo parece más auténtico. Y volviendo a la televisión escolar, le diré que en función de la comunicabilidad, tenía que llegar a los estudiantes, jamás consideré los programas como si se trataran de ejercicios de estilo. Jamás, jamás…

P.: Lo contrario de los intentos de Godard y el video.

E. R.: Sí; nada tiene que ver con Godard. Pero él me parece que tampoco trata el video como si fueran ejercicios de estilo. El también dice que quiere llegar al público, que quiere comunicarse con él. La comunicación para él es… Para comunicarse él tiene que pasar por la provocación. Lo cual es un camino inteligente. Para llegar al público, primero le desconcierta. Yo soy bastante más clásico. Trato de evitar precisamente esa especie de retórica. La retórica común del discurso: el mensaje en televisión, que para mí es un obstáculo. Esa retórica del mensaje le permite, al mensaje, ser recibido en el acto; pero al mismo tiempo éste ha empobrecido. Yo lo que trato es de que ese mensaje pase con todas sus impurezas, pero que al menos llegue. En fin, todo esto pertenece a una época que pasó.

P.: ¿Se ponían con frecuencia esas emisiones?

E. R.: Bueno, sí. Era una época floreciente para la televisión escolar. Se emitían por la mañana con bastante regularidad. Parece que lo veían bastantes niños. Hoy esa televisión ha empobrecido enormemente.

P.: Ha pronunciado usted antes una palabra que en cierto modo parece como una obsesión, un principio clásico.

E. R.: No, no. En cierto modo soy clásico, porque no trato de cambiar nada. Ni trato de provocar, ni de crear en la gente… Al margen de eso, sí; se me podría considerar como cualquier estilo moderno, contemporáneo. La manera en que están realizados mis films, desde la planificación hasta la forma de dirigir a los actores, la manera de contar las cosas, es moderna. Y en concreto Los cuentos morales eran modernos en su época y tienen un tono de modernidad hoy mismo. Siempre he tratado de mantenerme al margen de las modas en la dirección y el trabajo con los actores. Algo que no me resultaba ni natural, ni sincero: ese estar al día no conduce más que a la mentira personal. Quizá por eso sí se pueda decir que soy clásico.

P.: Esto nos conduce un poco al cine mudo. Usted trata de conseguir una cierta estilización.

E. R.: Sí. Me parece que la palabra moderno siempre ha hecho referencia, implícitamente, a los llamados clásicos. Lo moderno nos reconduce a las fuentes. No se puede ser moderno más que remontándose a las fuentes más antiguas. De manera que más vale imitar a los antiguos que a aquellos que nos han precedido de cerca. Como cineasta, es mejor remontarse a… los Lumiére. Encuentro que, en ese sueño, los franceses, mi generación, hemos realizado ese trabajo. Hemos remontado nuestras fuentes y me parece que eso es lo que nos ha podido dar una serie de ventajas. Tanto Chabrol, Godard, Rivette como Truffaut, son todos hombres formados por la Cinématheque. Y creo que eso es lo importante. Actualmente veo a muy pocos cineastas que den la sensación.de conocer el cine mudo, lo cual resulta alarmante. Y eso hace que traten de ser modernos, que para ellos es estar a la última moda.

P.: Hacen gala de su ignorancia.

E. R.: … Ignoran la verdadera fuente de inspiración. Se permiten el desconocer un montón de cosas fundamentales.

P.: … Algo así como si, en literatura, se ignorara a Tácito. Aunque quizá peor. Porque el cine apenas tiene un siglo de vida.

E. R.: Cierto, cierto. Sus citas se refieren a la televisión. Ignoran los programas de la Cinémathéque, pero ven varias horas de televisión todos los días. Es la muerte de las nuevas generaciones.

P.: Y los nuevos cineastas americanos, sobre todo hombres como Spielberg, parecen a veces más obsesionados por hacer la película más cara y taquillera de la historia. Por dejar atrás a Lo que el viento se llevó en cuanto a ganancias se refiere.

E. R.: Conozco muy poco el cine americano actual. No me atrae mucho realmente. Me atrajo mucho el cine americano clásico. Pero ahora no puedo decir nada.

P.: Usted decía sobre el cine americano en Redescubrir América, su artículo publicado en el número especial de los Cahiers du cinéma de 1955: «… Picó mi curiosidad, abrió mi inteligencia, pero jamás hizo feliz del todo mi corazón…» Un poco, a diferencia de sus colegas, ya mantenía una posición de distancia con respecto a Hollywood.

E. R.: Sí. Aquel cine, que hablaba de la aventura, era un cine que hablaba del hombre, un cine que rechazaba el estilo, que era sobrio. Hoy me da la sensación de que ese cine ha desaparecido y que el cine americano se ha convertido en algo muy rebuscado y pretencioso. En cambio, encuentro que el cine francés es un cine muy interesante. Creo que tiene especificidad. Que es, de verdad, un cine de autor. Y eso es una cosa que creo conviene conservar. El cine italiano tiene menos de cine de autor.

P.: Y Bertolucci…

E. R.: … No hay autores… en Italia. Creo que existe un cine de guionistas y directores megalómanos… (sonríe). En fin, quizá no sea así, pero no son autores.

ANTIGUOS COMPAÑEROS DE OLA

P.: ¿Cómo ve ahora a sus compañeros de redacción y posteriormente directores? Godard, Truffaut…

E. R.: Me gustan las diferencias, la diversidad… Me parece muy bien que el cine de Godard, el de Truffaut no se parezcan entre sí. En eso consiste la fuerza del cine francés. Porque en el cine francés se ha convivido con las personas menos parecidas: Bresson, Godard, Truffaut… Marguerite Duras, Rivette, Chabrol… Resnais… Es extremadamente diferente. Y lo encuentro estimulante. Nosotros que, además, al principio teníamos toda una serie de premisas en común. Que temíamos las mismas cosas. Finalmente nos hemos dividido y hemos tirado por caminos terriblemente diferentes. A causa de esto quizá nos veamos poco. Quizá suene como algo un poco absurdo, pero así es. Veo a poca gente, de todos  modos, pero… A Godard, por ejemplo; hace bastantes años que no lo veo…

P.: Resulta muy duro -aunque tenga razón- oír todo lo que dice Truffaut de Godard (3) a estas alturas…

E. R.: A mí no me sorprende en absoluto. Sé que Godard ha tenido ciertas actitudes que... Pero, no, no. Insisto en que me parecen muy bien esas diferencias. Nada de eso me resulta decepcionante.

P.: ¿Ve a Chabrol?

E. R.: Nos vemos poco.

P.: Pensaba en el libro que escribieron juntos… (4)

E. R.: … Siendo tan distintos… (sonríe).

P.: Muy diferentes…

E. R.: ... Había cosas, notas, que… Fui yo quien escribió  el libro con elementos, comentarios, conversaciones que hubo entre Chabrol y yo. De todos modos, y a pesar de mi redacción (ríe) hay cosas muy claras que pertenecen a Chabrol y otras que me pertenecen a mí... A la hora del estilo, entonces, sí estábamos de acuerdo (ríe de nuevo)… Ahora hacemos una vida muy distinta. Y está muy bien, muy bien… Al único que veo con frecuencia es a Rivette. Hace producciones… digamos que marginales…

P.: ¿Le gustan?

E. R.: Incluso he actuado en una de ellas: Out one, spectre. Me parecen producciones extremadamente interesantes. Es, quizá, si usted quiere, un aspecto experimental dentro del cine. O al margen, mejor…

P.: Parece decir eso con ironía.

E. R.: ¡No, no, de verdad…! No lo digo con ironía. Evidentemente es un film hecho para acceder… Pero en Francia ha tenido su éxito. Es una película que me ha apasionado, se lo digo en serio... En cuanto a lo de los encuentros con otros directores…, bueno, ahí sí que se puede ser irónico a veces… (ríe).

P.: Volviendo al libro sobre Hitchcock. Lo curioso de su colaboración, pasado el tiempo, es que las marcas que han dejado el cine de Hitch sobre Chabrol son bastante evidentes. En cambio, usted…, las hay, pero asimiladas…

E. R.: Creo que en nuestro cine hay un lado afectivo que puede chocar a aquellos que lo ven desde fuera. Es el hecho de que no existe el esprit de corp. El cineasta francés puede distinguirse a veces por su individualismo. Pero a veces tendemos a servimos, a constituirnos en grupos con respecto a una obra. Aquellos que no lo hacen permanecen terriblemente aislados. Incluso aunque sean muy importantes… En Francia, a cada autor le gusta tener su pequeño círculo, su mundillo… alrededor. Nosotros nos entendimos porque aún no éramos autores, no éramos directores. Cuando se es joven y no se ha llegado… Cuando se busca aún, cuando se está en la miseria, a punto de ser un clochard… Es entonces cuando se forma un grupo. Pero no existe esa fidelidad que se encuentra en otro tipo de grupos: la fidelidad de los amigos que han ido juntos al colegio, hasta la muerte. En Francia a mí esto me parece menos posible…
 
P.: Se podría decir que todos ustedes fueron, con el tiempo, víctimas de esa política de autor…

E. R.: Sí, en cierto modo. La ambición en Francia, incluso en el mundo de los escritores, es el tener su corte alrededor, adulando ciertas posturas…, de hecho aquello se convierte en un pequeño reino. A mí esto no me parece muy mal. Porque cuando se pinta, se narra un mundo, se hace de manera que no tiene nada en común con los otros. Pienso que el hecho, por ejemplo, de que no vea a Truffaut o a Godard, que no vaya a cenar con ellos, hace que, olvidados los Cahiers, la manera que tengo de ver, de mostrar al hombre, al ser humano, es absolutamente diferente. Mientras que tengo la impresión de que, por ejemplo en Italia, desde el punto de vista de guiones, es mucho más variado que en Francia. Mientras que, desde el punto de vista de la mise-en scéne, de la actuación, de la manera en que los seres reaccionan en relación a los acontecimientos, encuentro que se asemejan mucho. De manera que el hombre italiano es mucho más uniforme en el cine italiano que en el francés. No son los mismos franceses. Un francés de Resnais no es igual que un francés de Godard. Ni tampoco esos dos son los franceses de… Bresson. Porque son hombres que viven en un mundo… ¡que no se ven nunca! Casi parece que no viven en el mismo planeta. A mí esto me parece bien ¿Existe un mundo del cine? No; hay unas cortecillas, unos círculos... Pero en París no existe otra cosa.

P.: Totalmente distinto a los años 30 en los Estados Unidos, donde la gente estaba unida a los grandes estudios.

E. R.: De hecho, existía un estilo de estudio. La gente se veía. Había un espíritu de estudio.

P.: En la entrevista de Truffaut, de la que hablábamos antes, Truffaut decía, refiriéndose a la muerte de Renoir e Hitchcock, que América ya no sería lo mismo para él ¿Usted podría decir algo parecido? ¿Ha cambiado América para usted?

E. R.: Yo admiraba el cine americano. Bueno, más que amarlo, sucedía otra cosa. Nos definíamos contra el cine francés. En aquella época eso era normal: el definirse contra cierto tipo de cine francés. Es decir, que en la época de la Nouvelle Vague se reaccionó contra el cine francés. Renoir aparte, el cine francés era un cine muy despistado. Era un cine de imágenes en el peor de los sentidos. No era un cine en el que hubiese una relación entre los personajes. Era… ¡Era un cine de ilustraciones! En cambio, el cine americano era lo contrario. Era un cine del devenir, no era un cine estático. Al tiempo que en el cine americano convivían caracteres, tipos universales, se sentía su fuerza, poseían el tono de su época, de la moda. Pero actualmente soy muy antiamericano. Incluso soy un poco parcial.

P.: ¿En qué sentido?

E. R.: Bueno, soy antiamericano porque en aquella época no encontraba al cine americano peligroso. Porque entonces no era tan vehículo de una cierta cultura americana, no. Los valores que poseía el cine americano eran muy europeos. De hecho, el cine americano era realizado por muchos europeos: ingleses, alemanes, franceses… Pero ahora me encuentro muy europeo. Y creo que la cultura europea está amenazada, al tiempo, por la lengua inglesa y por una cierta expresión cultural popular americana, que se manifiesta en la música, en la decoración, etcétera, y es por eso por lo que… ¡En fin! Y al decir esto no quiero significar con ello que haya que prohibirla. No soy de esos que dicen que hay que prohibir la música americana, el rock. Que haya que prohibir los pantalones vaqueros, ¡no, no! Nada de eso. Pero a mí es algo que no me concierne en absoluto. No tengo que evitar a América. Soy europeo y tengo cosas que hacer completamente distintas. ¡Y, al mismo tiempo, el hecho de ver de qué modo atraen los Estados Unidos me ha mostrado la manera de cómo, siendo francés, debo mirar las cosas! No puedo interesarme por todo. Tengo que hacer lo que me interesa, ver lo que me interesa. Y América no me interesa. Incluso ni ir, ni el hecho de viajar a ella, me vale la pena. Fui a Nueva York porque tenía que saciar una pequeña curiosidad. Hay una realidad que no me interesa, y América no puede aportarme nada hoy por hoy. Pudo aportarme en su época clásica a causa de ese clasicismo. Pero ahora no veo qué es lo que puede ofrecerme. Es por eso por lo que no veo películas americanas.

P.: Se podría decir que, al contrario que Murnau cuando viajó a América, usted ha preferido conservar su «lado europeo»…

E. R.: No, no… Buñuel mismo continuó siendo, tras pasar por América, él mismo. Tenía medios en América, pero no aceptó.

P.: Pero Murnau es diferente. Se pueden ver claramente en sus films los cambios: la diferencia entre el Fausto, para la UFA, que es el último film alemán, y Amanecer, para la Fox.

E. R.: … Bueno, hizo construir aquellos decorados colosales, aquella ciudad. Pero luego prescindió en cierto modo del decorado. Continuó con sus temas, los mismos guionistas… Amanecer tiene la misma óptica humana…, a mí modo de ver.

P.: Pero lo que varía es el modo de abordar la historia, el sentido de la palabra narrar, que es completamente americana y que afecta a toda la estructura de la película.

E. R.: Quizá sí. Hay un lado que sí es posible que entrara dentro de ese sistema, inevitablemente. Pero finalmente consiguió escapar de él en el mismo Amanecer, que es un film admirable. Yo creo que sí lo consiguió; acuérdese del principio del film, de su atmósfera…

P.: Es lo más cercano a su etapa alemana, si,

E. R.: … City Girl (Our daily bread, 1929). Ahí sí es posible que tenga usted razón. Es bastante más banal.

P.: En cambio, con Tabú vuelve todo su primer espíritu…

E. R.: Es un film extraordinario…

P.: … Su sentido de la tragedia. Esa idea brutal del destino, de la inocencia russoniana de los polinesios, el sentido del mal… Parece como si, una vez saltado el continente americano, una vez que se encuentra en el Pacífico…

E. R.: … Vuelva a encontrarse en Alemania. Es toda una curiosa teoría. Nada errónea. Ahora hay también cineastas europeos fascinados por América, que aceptan sus reglas.

P.: ¿Qué piensa usted de un hombre como Wenders, por citar a un alemán?

E. R.: Me gusta mucho. Pero precisamente no me gusta su lado americano, su americanismo. No me gusta el americanismo de los alemanes. La cultura alemana está invadida por la americana. Viven una especie de renovación de valores. Eso supone una crisis cultural enorme, enorme. Viven, ciertamente, esa fascinación por América. En Alicia en las ciudades eso se convierte en un lastre. Es una película admirable, pero esa fascinación lastra, desidentifica ciertos propósitos.

P.: Para terminar, le voy a citar una frase que pronunció usted en el transcurso de una entrevista: «Para mí, el mundo cambia poco. Lo que cambia es el arte, la manera de abordarlo…»

E. R.: ¿Yo he dicho eso?

P.: Sí, en 1965, para Cahiers du cinéma.

E. R.: Sí, en cierta manera pienso así. Lo que quiero decir es que el arte sigue una cierta actitud. Que el arte no es el reflejo de un momento del mundo. Que si el mundo cambia, el arte cambia de forma diferente, de otra manera. Que hay cosas que no mueren. Cosas importantes que quizá parezcan demasiado simples: el hombre siempre teme a la muerte. El hombre es siempre moral. Expresa siempre unos mismos sentimientos. Pero la manera en que se manifiestan esos sentimientos -el miedo a la muerte, el amor o el odio-, eso sí que podrá ser diferente. y en la manera de mostrarlos, en ella, se encontrará la diferencia. Dicho esto se puede decir que el mundo ha cambiado en los años 60. Estamos en una época diferente, con una alteración de los valores. Esa mutación de valores nos ha hecho entrar casi en otro siglo. La izquierda o la vanguardia no se han definido por su confianza o no en el progreso. De modo que al final la creencia en el progreso ha terminado por ser reivindicada por la derecha. Así que mis posiciones, que han sido a veces calificadas de reaccionarias, no lo son. He tratado siempre de denunciar una cierta creencia en la sociedad de consumo, que ahora es considerada como algo grave. De modo que, no teniendo nada que ver con la derecha y rechazado por la izquierda, me siento más próximo a los extremistas… En mis ideas de regionalismo, de autonomismo, en cuanto a la naturaleza… En fin, digamos que el mundo ha cambiado (ríe). Pero yo he mantenido la misma…

P.: … Posición moral…

E. R.: ¡Sí! Las mismas ideas, eso es. Me siento más de acuerdo ahora. Creo que mis posiciones son más fácilmente comprensibles ahora que antes. Nunca he estado con mi verdadera generación: o he estado con personas mucho mayores que yo, o, al contrario, con gente más joven. Nunca he estado a gusto con los de mi generación.

NOTAS ROHMER

(1) Alexandre Astruc. Teórico y cineasta francés que acuñó durante los años 50 el término de camera-stylo, y que fue aceptado, con cierta vehemencia, por algunos de los ex críticos de Cahíers du cinéma, más tarde cineastas de la Nouvelle Vague. Jean-Luc Godard fue uno de sus primeros defensores.

(2) «Aire». Se trata del espacio, en vacío, dejado para componer en relación con la figura humana o el objeto. El sentido de composición, de «encajar», viene dado directamente por las normas pictóricas. Y, en cine, esta norma es seguida escrupulosamente.

(3) Entrevista con François Truffaut publicada por CASABLANCA.

(4) «Hitchcock». Claude Chabrol y Eríc Rohmer. Editions Universitaires, 1957.